Книга о музыке

Один из самых изощренных сериалистов, потом ярких и востребованных композиторов-«отказников», Рохберг в 1972 году пишет Третий квартет, вызвавший бурю споров: его простые гармонии, тональность, мелодию, страсть и меланхолию одни приветствовали, другие отвергали за одно и то же — как сформулировала «Нью-Йорк таймс», за «неизменную формальную строгость и старомодную музыкальность». После Третьего квартета Рохберг становится одним из самых исполняемых авторов, пишет симфонии как постскриптумы к симфониям Малера и Скрипичный концерт для знаменитого Исаака Стерна.

Конец утопий, или Предпоследний оплот

XX век все время переопределяет, переставляет, перепроверяет и снимает в музыке границу за границей — между «нормальной» и прикладной музыкой, европейской и неевропейской, легкой и серьезной, звуком и тишиной, оригинальностью и заимствованием, изобретением и воспоминанием, простотой и сложностью, естественным и синтезированным звучанием, произведением и действием. К началу XXI века главной границей станет та, что разделяет создание опусов и саундскейп — полухудожественную, полуутилитарную, полукомпозиторскую, полуинженерную практику звукового оформления, но и она скоро будет снята.

«Я часто слышу, как говорят, что главное в произведении искусства — чтобы оно было хорошим. Но меня не интересует хорошее, меня интересует новое — даже если это новое плохое»[295], — так концептуалист Янг показывает пальцем на важную оппозицию, которая второй половине века досталась по наследству от первой, — противопоставление нового и старого, хорошего и плохого.

Роберт Раушенберг. Буффало II. 1964.

Категория нового исчезла на глазах, как только Янг указал на нее пальцем, иными словами — когда по-настоящему новое действительно стало возможным и по-настоящему зазвучало. А вот с хорошим и плохим пришлось еще повозиться.

Я надену все лучшее сразу

Говорить одновременно всеми возможными языками становится трендом. Техника коллажей, конструирования музыки из готовых, заимствованных стройматериалов, старинных и новейших стилей, чужих или придуманных манер и цитат захватывает музыкантов на разных континентах, от Рохберга до Шнитке. Но после Шостаковича в этом уже не было пророческой позиции. Шостакович жил в условиях искусственно созданных всеобщих критериев, в то время как весь мир от них бежал. А оппозиция хорошего и плохого подразумевала, что существует единая система ценностей. Но к 1960-м годам, когда на территорию композиторской музыки хлынул поток неевропейской, неклассической, единая система начала рассыпаться.

Для Шнитке во главе угла оказывается «точка зрения вечности»: «Искусство посвящено человеку, и художественное произведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла»[296]. Зло персонифицировано в банальности легких стилей вплоть до поп-музыки (в опере «История доктора Иоганна Фауста» партия Мефистофеля писалась в расчете на Аллу Пугачеву, правда, этому плану композитора не суждено было сбыться). Коллажи Шнитке — в Первой симфонии[297], в первом «Concerto Grosso» с его битвой барокко, атональности и слащавой поп-музыки — строятся как драма искаженных трафаретов, формул музыкальной речи, за многими из которых тянется ценностный шлейф. Но Шнитке — художник романтического типа, конфликт мира и человека — центр его многоязыкой эстетической вселенной.

Для Берио все не так; друг и единомышленник Умберто Эко, он по-структуралистски ищет в культуре подобия и переклички. В третьей части «Симфонии» целиком цитируется Скерцо Второй симфонии Малера с его собственной цитатой из песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам», на которое наслаивается множество других цитат, а в тексте перемешаны бразильские мифы (по книге Леви-Стросса «Сырое и приготовленное»), политические лозунги и модернистская литература. Хитросплетение источников уравнивает в правах актуальное и вневременное.

«Все время присутствующий шум истории предлагает нам много возможных вариантов. И мы способны фильтровать этот шум, ответственно и сознательно выбирая либо одно, либо другое и пытаясь понять, какое сочетание избранных и пропущенных через фильтр явлений лучше всего соответствует нашим потребностям и позволяет лучше понять самих себя. Это верно как в отношении музыкальных процессов и функций, так и любых других»[298], — говорит Берио и вместе с коллегами словно констатирует: вопреки Булезу с его тезисом о бесполезности композиторов, не принявших додекафонную веру, авангард — лишь один из путей, а не тотальная необходимость.