Книга о музыке

Пляшут зайчики и белочки

Кажется, нет ничего общего между игривыми постмодернистскими коллажами (такими как «Еврооперы» Кейджа), этически напряженными стилистическими диалогами (как трагические карнавалы Шнитке и Шостаковича, где в едином музыкальном хороводе как будто пляшут маски-белочки из папье-маше, джаз-рок в боевом раскрасе и венецианские арлекины ручной работы) и модернистской цветущей сложностью в лесах и стропилах тональности и традиционных форм вокруг возводимых Бриттеном одиноких маяков и пожарных башен постклассики. Их пафос — очень разный. Но все эти пути предполагают утопическую возможность и дальше жить на проценты от накопленного музыкальной культурой капитала — и сохранять прописку при прежних музыкальных институциях.

А если кто думал, что музыка Бриттена — не только любимый повод поупражняться в ехидстве для главных остроумцев эпохи, от Адорно до Адеса, но она еще простудится на похоронах второго авангарда, он был по-своему прав. По данным портала operabase.com, оперы Бриттена находятся на третьем месте по исполняемости в мире среди композиторов XX века (сразу после хитов Пуччини и Рихарда Штрауса).

Если выпало в империи родиться

Еще одна не остывающая тема для музыки XX века — провинциализм и связанные с ним надежды и опасения.

Ее истоки — в романтическом XIX веке с его заботой о национальных школах и традициях. Во второй половине XX века ностальгия по родной деревне, идея провинциализма выставляется как щит и меч против жажды всемирного мейнстрима. Обе испытываются на прочность, и обе сыплются как песок сквозь пальцы.

В Аспенской речи Бриттен демонстративно выступает убежденным провинциалом, не гражданином Вселенной европейского искусства, а человеком с паспортом маленького городка в графстве Саффолк с его стриженым газоном, сельским бытом, хоровым обществом и морем:

Я не творю для вечности — ее образ уж слишком нечеткий. Я пишу музыку здесь и сейчас, в Олдборо, для тех, кто тут живет, или не тут, да в общем-то, для всех, кому нравится ее исполнять или слушать. Но корни моей музыки — в том, где я живу и работаю[299].

В презрении к вселенной авангардистских утопий без роду без племени, с иконой нового языка в красном углу воображаемого здания новой музыки без стен и потолков, ему вторит Рохберг: «Нет большего провинциализма, чем та особая форма изощренности и высокомерия, которая отрицает прошлое», — пишет он в эссе 1969 года «Авангард и эстетика выживания». И продолжает: «Я оставляю за собой право сочинять двенадцатитоновую музыку в будущем — или любую другую музыку, которую я выберу… Все человеческие жесты доступны всем людям в любое время»[300].

Так мог бы сказать и Бриттен — в его операх, песнях, инструментальной музыке, транскрипциях старинных сочинений от Доуленда до Перселла (опера «Дидона и Эней» именно в бриттеновской редакции стала неотъемлемой частью современного репертуара), стилистические решения могли быть разными (от неофольклорных до экспрессионистских и формально авангардных, как в операх «Поворот винта» или «Смерть в Венеции»). Но разные голоса разных эпох Бриттен умел переплетать друг с другом так, что все они пели для современности.