Книга о музыке

В этом пространстве видно, как Сильвестров своей «музыкой прошлого», «музыкой в зоне коды» устанавливает противоположный конец арки, по которой музыкальное искусство от модернистской «музыки будущего» проехало за век. А дальше будущее и прошлое стали настоящим.

Другая арочная рифма века объединяет «небоскребный мистицизм» «Америк» Вареза и сочинение «Америка. Предчувствие» Томаса Адеса. Написанное в 2000 году к празднованию миллениума, до атаки на WTC, оно звучало дымно и туманно, чем вызвало немалое изумление: от мастера гремучих звуковых парадоксов и ядовитых стилистических смесей, как в пьесе «Asyla» с щедрой щепотью техно или в опере «Припудри ей лицо» с песенками в стиле 1930-х годов, не ждали такой монолитной эстетической мрачности, тем более в жанре пророчества. Дальнейшие события задним числом оправдали многозначительный подзаголовок. Правда, предметом музыкальных размышлений Адеса в тот момент было вовсе не будущее, а настоящее: не любитель оправдывать ожидания, он просто сделал все, чтобы их обмануть, но сочинил самосбывающийся прогноз.

Целые анфилады арок, висячих мостов, ажурных конструкций между сегодня и вчера строит в музыке последнего десятка лет XX века Леонид Десятников. Он раскланивается с Шубертом — в пьесе «Как старый шарманщик», с классиками — в «Вариациях на обретение жилища», с барочным сплином Перселла — в lamento «Свинцовое эхо», с Шуманом, Мусоргским, Шостаковичем и его циклом «Из еврейской народной поэзии» — в песнях на стихи Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» (название — гибрид двух заголовков вокальных циклов Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»). Может показаться, что автора занимает ностальгическая навигация. Но прямых цитат, если не считать виньетки из музыкальной заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши», в той же «Любви и жизни» и других вещах Десятникова нет или крайне мало. Зато есть припоминание, ложные вспоминания и еще много такого, что дает почувствовать, как устанавливаются связи между музыкой прошлого, ее людьми, их мыслями и чувствами и нами. В симфонии «Зима священная 1949 года»[314] на тексты детского сталинского учебника английского языка или в скрипичном концерте «Русские сезоны», которым у Десятникова открывается XXI век, автор собирает сетевое братство Давидсбюндлеров на новый лад, штопает не прошлое, а настоящее. Как будто на пустых стульях отсутствующих участников встречи появляются человеческие фигуры. Когда в «Зиме» короткий хоровой пассаж взлетает ироническим напоминанием о Реквиеме Моцарта и превращает музыку в реквием по выжившим и не пережившим советскую утопию или когда в финале «Любви и жизни» песенка «А я…» подхватывает мяч у Шостаковича и бесконечно бежит с ним по лесенке олейниковских слов, в общем и частном настоящем обнаруживаются и затягиваются дырки:

А дни летят, как рюмочки,
А мы летим, как ласточки,
Сверкают в небе лампочки,
А мы летим, как звездочки,
А дни летят, как ласточки,
А мы летим, как палочки,
Часы стучат на полочке,
А я сижу в ермолочке.

Леонид Десятников. © В. Ф. Плотников/EastNews

Ясно, что прошлого и будущего в том виде, в каком музыка их использовала — как музея или утопии, — больше нет. Есть только настоящее, и для него важна тактильная, нервная, сложная рефлексия воображения, ожидания, памяти. Теперь с ними можно работать, чтобы жить с самими собой, в том настоящем, в котором прошлое и будущее уже есть.

Примерно так это выглядит и звучит в опере «Аутленд» Сергея Невского (московского композитора с немецким образованием и двойным художественным гражданством): внутрь подвижной, сложной, интровертной акустической среды-пространства, больше психологического и социального, чем физического свойства (музыка написана на тексты детей с расстройством аутического спектра), встроен старинный мотет Иоганнеса Окегема «Deo Gratias». В строгой полифонии старого стиля одновременно звучат 36 голосов: «Но человеческий слух неспособен дифференцировать такое количество самостоятельных мелодических голосов — и воспринимает целое как хаос. Идея тотальной организации, ведущей к тотальному хаосу, стала в итоге ключом ко всему произведению»[315]. Мы можем слышать или не слышать в новой музыке старого Окегема и не испытывать на этот счет угрызений совести, важно, что он работает как конструктивный принцип, идея и форма болезненного поиска коммуникации.