Книга о музыке

В XXI веке концерт все еще считается идеальной формой жизни музыки — с тех пор как в XVIII веке сформировался концертный ритуал, музыка часто создавалась в расчете на него, но не только. Всегда существовали другие варианты: от комнатной, домашней, альбомной, дневниковой музыки («листков из альбома», песен, танцев, экспромтов или музыки для переписки влюбленных, как в Нидерландах в XVII веке) до салонной (с роскошной россыпью инструментальной виртуозности внутри миниатюрных форм для солирующих инструментов и избранного круга слушателей); от уличной (как «Музыка на воде» или «Музыка фейерверков» Генделя, музыка для духовых оркестров, симфонии с пейзажными названиями и хоровые сочинения с пространственными эффектами) до архитектурной и пленэрной (колокольные звоны, эоловы арфы, а в XX веке — акустические инсталляции первого и второго авангарда). Иногда концертная форма жизни музыки становилась предметом полемики — не словесной, а, собственно, музыкальной. А в споре с традиционным музыкальным театром были написаны партитуры «Кольца» и «Парсифаля» Вагнера и вместе с ними построен специальный театр с особенной оркестровой ямой. Полемика Скрябина с традиционным, консюмеристским концертным ритуалом воплощалась в световой партитуре «Прометея» и в идее «Мистерии», для которой мало не только концертного зала, но даже города и улицы: местом действия становится вся Вселенная. Сами время (продолжительность) и форма (внешние и внутренние границы) музыкального произведения меняются в зависимости от того, где и как с ними, предположительно, встречается человек: так, лаконичная симфония начала XIX века, предназначенная для старта длинной концертной программы, — не то же самое, что безграничная симфония начала XX века — для его финала, а музыка для концерта — не то же, что музыка для отрезка мессы.

Многие партитуры Нового времени предназначались для специфических пространств и социальных практик и учитывали их особенности — гулкие стены церквей (как в венецианских многохорных псалмах и мотетах начала XVII века) или гигантские античные амфитеатры, снова вошедшие в моду к концу XIX века, как в музыке Сен-Санса к драме «Паризатис» (почти 500 оркестрантов и около 250 хористов) и в «Прометее» Форе с составом под тысячу участников для почти десятитысячной аудитории арены в Безье, некогда построенной ради гладиаторских боев, не говоря уже о разных формах пленэрной музыки — по праздничным, прогулочным, парадным или траурным поводам.

Антиконцерт, или Танец с саблей

К годовщине Июльской революции 1830 года в Париже была спланирована целая акция — сейчас бы ее назвали «сайт-специфик»[316]: погибшие должны были быть торжественно перезахоронены на площади Бастилии, у подножия специально воздвигнутого обелиска. Гектору Берлиозу заказали музыкальное сопровождение к этому событию, так появилась Траурно-триумфальная симфония. Поскольку предполагалось, что первая часть будет звучать во время торжественной процессии, симфония должна была исполняться только духовыми инструментами, на остальных играть на ходу невозможно и объема звука будет недостаточно. Сам композитор в гвардейском мундире шел перед оркестром и дирижировал саблей над головой. Если верить Берлиозу, исполнение было крайне неудачным — стояла жара, играть, ходить и слушать было трудно, к тому же дробь армейских барабанов заглушила окончание симфонии, которая была несколько недель спустя исполнена в помещении и произвела там на публику огромное впечатление.

Дирижирует Гектор Берлиоз. Шарж И. Ж. Гранвиля из журнала Wiener Theaterzeitung, 1846.