Книга о музыке

Письмо в бутылке

Широкий интерес к искусству прошлого просыпается в эпоху романтизма: одним из ключевых событий XIX века стало символическое новое открытие полузабытого публикой Баха, вошедшее в историю: в 1829 году Мендельсон организовал сенсационное исполнение «Страстей по Матфею» в Берлине. Впрочем, романтизм имел склонность к хроноцентризму, и в свете идей прогресса в искусстве предшественников, словно в луче прожектора, проявлялись как достижения, опережавшие время, так и несовершенства: исполнение доромантической музыки допускало разного рода вольности, направленные на ее «улучшение».

В 2005 году британский дирижер Роджер Норрингтон реконструировал легендарный берлинский концерт «Страстей по Матфею» в рамках мендельсоновской ретроспективы в Лондоне и счел необходимым предупредить слушателей — то, что они услышат, не слишком соответствует исторически информированным представлениям: «Там многое вырезано. Больше половины. Огромного количества медленных арий и хоров просто нет. Сюжет, в принципе, не пострадал, но судя по всему, Мендельсон подозревал, что публика не сможет выдержать мероприятие длительностью в три с половиной или даже четыре часа!»[325]

И это еще не все: Норрингтон показал, что в легендарной версии Мендельсона, исполненной едва не под девизом «возвращения к корням», изменена инструментовка, некоторые гармонии, расставлены отсутствовавшие у Баха указания темпов.

Доказав на практике, что исполнители эпохи романтизма свободно трактовали текст и принципы его исполнения, HIP-музыканты ставили новые вопросы: как исполнять Баха на фортепиано, если в его времена такого инструмента не существовало? Корректно ли играть старинную музыку в равномерно-темперированном строе, если в оригинале ее предполагалось исполнять на инструментах с другой настройкой? Не становится ли ранняя музыка, если ее звучание скорректировано в соответствии с представлениями о звуке и времени XIX–XX веков, своего рода необъявленной транскрипцией, редакцией, обработкой оригинального сочинения? Философ Стивен Дэвис пишет: «В литературе мы не можем заменить произведение его пересказом, поскольку рассказываемая история неотделима от манеры повествования. Нет ничего сложного в том, чтобы пересказать, скажем, прозу Джонатана Свифта, но в таком случае от нее ничего не останется. К музыке это на самом деле также имеет самое прямое отношение. Средство коммуникации само есть сообщение»[326].

Когда Дэвис цитирует Маршалла Маклюэна и его тезис, высказанный в 1964 году в книге «Понимание медиа» (закономерности развития человечества станут очевидны лишь после того, как наряду с вопросом «что» будет непременно задан вопрос «как»), он напоминает — в фундаменте музыкального историзма лежит тот же вопрос: как функционировала старинная музыка «при жизни»? Как исполнялась? Как ее слушали? Как реконструировать ее текст и контекст и услышать в подлинном, неискаженном виде? Что считать подлинным и как его добыть?

От идеологии к практике, или Революция жильных струн

Первый ответ — очевидный — связан с историческим инструментарием и его настройкой; в 1950 году искусный композитор Пауль Хиндемит, равно пристрастный к прошлому и современности, писал: