Книга о музыке

Успешность фестиваля определяет не только загруженность залов. Несколько счастливых лиц — это тоже важно.

Катарина Вагнер

Вокруг Байрейта кружит множество мифов, а в нем самом даже пространство отражает вагнеровскую идею демократического ритуала всенародного слияния с музыкой: здесь кричат «бу» и топают ногами по деревянному полу так, словно на дворе XIX век. Вся энергичная публика, которая десятилетиями состояла главным образом из европейской аристократии (в 1876 году на премьере «Кольца нибелунга» присутствовали кайзер Вильгельм и Людвиг II Баварский инкогнито — чтобы не встречаться с Вильгельмом; в наши дни здесь ежегодно можно увидеть Ангелу Меркель и других членов мировой политической элиты), располагается в строгом амфитеатре без подковообразных загогулин, присущих как барочной, так и выросшей из нее рокайльной архитектуре. По замыслу композитора — и архитектора Готтфрида Земпера, у которого Вагнер без спроса позаимствовал генеральный план, — так все получают беспрепятственный обзор и действует прямая демократия, но в определенных пределах: между сценой и зрительным залом расположен двойной просцениум (композитор считал, что публику и артистов должна разделять, по его выражению, mystischer Abgrund, «мистическая пропасть»). А оркестровая яма перенесена глубоко под сцену — чтобы движения инструменталистов не отвлекали аудиторию от сценического действия, а музыка звучала то ли из ниоткуда, то ли, наоборот, отовсюду сразу (а также просто для лучшего баланса между огромным оркестром и певцами). Дирижерам это сулит неминуемые сложности — звук оркестра достигает сцены, уже отразившись от стен зала, с некоторым опозданием, следовательно, приходится все время играть на опережение. Зато эстетический план Вагнера по сей день блистательно работает: за счет необычного решения зритель не может локализовать источник звука — акустический сигнал поступает буквально со всех сторон (своего рода surround sound XIX века).

Гвинет Джонс в роли Брунгильды в байрейтской постановке «Гибели богов» 1976 г.

В художественном смысле в Байрейте долгое время жил «аутентичный» Вагнер — до поры до времени в спектакли, поставленные при его жизни, запрещалось вносить изменения: вдова композитора Козима Вагнер настаивала на тщательном повторении мельчайших деталей оригинальных постановок.

После смерти Козимы в 1906-м диктат постепенно ослабевал. К середине века новым словом стали постановки внука композитора Виланда Вагнера — строгие и скупые по части костюмов и декораций, отмеченные статикой и волшебством света и цвета. Его младший брат Вольфганг Вагнер, попав в свое время под огонь критики из-за нескольких невыразительных спектаклей, взял за правило регулярно звать в Байрейт режиссеров со стороны — так, к столетнему юбилею фестиваля тетралогия «Кольцо нибелунга» вышла в радикальной трактовке Патриса Шеро, возглавившего в европейском театре психологическое направление с социальным акцентом. Спектакль был записан на кинопленку и получил неофициальный титул «Кольца века». Тогда не обошлось без топота ботинок, но сегодня версия Шеро уже воспринимается как составная часть байрейтского канона. Еще один взрыв критики обрушился на Байрейт в 2013-м, когда вышло «Кольцо» Франка Касторфа, где мистическое рейнское золото в полном соответствии с цайтгайстом логичным образом превратилось в нефть. Рефлексия фестиваля над собственным прошлым и традициями стала частью спектаклей «Нюрнбергские мейстерзингеры» Катарины Вагнер (2007) и Барри Коски (2017), а после — «Тангейзера» Тобиаса Кратцера (2019).

Вагнеровский канон в Байрейте больше не выглядит неприкосновенным, но некоторые традиции свято соблюдаются. Спектакли начинаются рано, в 16:00, в день играют один, а в часовых антрактах все непременно едят клубнику (Вагнер задумывал фестиваль отчасти как сельский сход по примеру праздников урожая). Каждые пять — семь лет «Кольцо нибелунга» на один сезон исчезает из программы (тогда идут пять других вагнеровских опер), а затем возвращается в новой режиссерской версии (и тогда «ненибелунговских» названий остается три).

Окно в Европу: туда и обратно

Когда чешский дирижер Рафаэль Кубелик в 1946-м придумал в родном городе майский фестиваль «Пражская весна» к 50-летию Чешской филармонии, он еще не знал, что двадцать два года спустя случится другая Пражская весна, чехословацкое освободительное восстание, жестоко подавленное советскими танками, а фестиваль подарит ему имя.