Книга о музыке

У оркестрантов есть право голоса? — В процессе репетиций, чтобы не затягивался процесс, как правило, нет. Все понимают, что время не резиновое. Но есть дирижеры, которым и вопрос не задашь: это люди, воспитанные так, что дирижер — это демиург, и как он скажет, так и будет, и спросить у него, почему он так хочет, нельзя. Есть другие, например Владимир Михайлович Юровский, мыслящий, рефлексирующий музыкант, стоит с музыкантами после репетиций бесконечно, часто весь его перерыв уходит на общение, он не успевает отдохнуть, потому что музыканты один за другим к нему подходят с вопросами. Он всегда может объяснить, почему он хочет что-то делать так или иначе. Ты можешь быть с ним не согласен, но ты понимаешь смысл.

Последнее слово всегда за дирижером? — Да, хотя музыкант может просто не мочь сыграть так, как просит дирижер. Может быть, дирижер просит какой-то бред, может быть, у музыканта не хватает квалификации. Многое зависит от уровня коллектива, дирижера и отдельных музыкантов. Есть выражение: «Не бывает плохих оркестров, есть плохие дирижеры», но это всего лишь слова. Если в оркестре сидят студенты, которые не все умеют, но хотят вырасти, и дирижер хочет и может им помочь, — у них что-то получится. А если у подавляющего большинства нет никакого желания играть лучше, чем они играют, то можно обвинить дирижера в том, что он не смог их зажечь. Но это обвинение висит на ниточке: может быть, это люди, которых нельзя зажечь, или так сложилась жизнь у коллектива, что его можно только закрыть. Бывают разные ситуации. Как правило, в любом коллективе все достаточно неоднородно: кто-то сидел-сидел, потом вошел в другой коллектив, очень хорошо там прижился и оказался хорошим музыкантом. В этом смысле плохих оркестров, действительно, не бывает: не может быть, чтобы все музыканты в коллективе были плохие.

В любом случае отношения дирижера с оркестром могут сложиться очень по-разному. Иногда коллеги говорят: «Наш оркестр — одна большая семья». Я здесь осторожнее: эти отношения — они рабочие. Но в них, во-первых, есть элемент какой-то дружбы, и во-вторых, возможно чувство, о котором знал, например, Ираклий Андроников, когда говорил: «Танеев не кастрюли паял, а симфонии писал». Мы действительно не кастрюли паяем вместе, что тоже, кстати, отлично может объединять людей. Но после классного спектакля или концерта, когда музыка заканчивается, ты стоишь за пультом, опускаешь руки вниз, смотришь на музыкантов и у многих видишь в глазах что-то такое: «Может быть, не так уж плохо, что я тут сижу и пилю скрипку. Может, бывает в жизни и похуже».

Дирижерская палочка — это продолжение руки? — Тут важно другое: ты ноль без палочки или ты что-то из себя представляешь, с палочкой или без. Дирижеров, которые орудуют палочками, есть и было пруд пруди. Палочка абсолютно необязательна. Но иногда так удобнее. Например, в Новосибирском театре, а это огромный театр, где-то в глубине перспективы, на сцене на пятнадцатом плане, человек что-то поет, стоя на коленях. А ты взмахнул рукой, и как-то это должно быть видно. Конечно, ему удобнее, если у тебя есть палочка. И хору, который стоит где-то вдалеке на галерее, конечно, удобнее не выбирать, на твою правую руку смотреть или на левую, а ориентироваться на что-то конкретное. И он ориентируется на кончик палочки. Но если у тебя в руках палочка, важно, чтобы ты помнил, что кончик палочки должен давать максимум информации. Вот ты закончил одно движение, опустил палочку, дальше рука стала возвращаться наверх, и в тот момент, когда она достигла какой-то воображаемой плоскости и оттолкнулась от нее, чтобы идти в другую сторону, — там у тебя точка. Именно в этот момент наступает доля, в этот момент музыкант издает звук. Играть по дирижеру — особое умение, этому учатся в оркестре, причем, как правило, не анализируя, а просто привыкая.

Как меняется профессия со временем? — По старым изображениям, гравюрам, зарисовкам, планам мы знаем, что вариантов было миллион, пока не устоялась современная форма. Важный момент, с моей точки зрения, — это дирижер с инструментом или без. Понятно, что, если дирижер одновременно играет на скрипке, иногда бросает играть (если есть другие скрипачи) и что-то показывает смычком, люди скорее привыкают к показу. Как в квартете — первая скрипка тоже показывает вступление, или если все вместе берут аккорд: вот ты уже и дирижируешь. Когда я дирижирую музыку XVIII века из-за клавесина, мне важно, чтобы, как в те времена, можно было импровизировать, чувствовать себя внутри ансамбля, чтобы оркестр и артисты на сцене тоже чувствовали, что ты музицируешь вместе с ними в самом узком смысле слова — издаешь звуки.

Мне кажется, что дирижер, который ни на чем не играет, постепенно уступает место дирижеру, который на чем-то играет.