Книга о музыке

С другой стороны, наряду с маньеристическими экстремумами существовал и художественный мейнстрим, сводившийся в основном к разнообразным подражаниям Рафаэлю, первой художественной суперзвезде в истории человечества, всеми любимому, рано ушедшему из жизни гению, поставившему на конвейер производство тиражных «Мадонн» для состоятельной публики, — на таких подражаниях специализировалась, к примеру, влиятельная Болонская школа живописи. И это тоже, в сущности, был итог сворачивания ренессансного проекта, просто иной: в условиях потери ориентиров одни художники пустились во все тяжкие, другие же попробовали обрести почву под ногами, призвав в помощь осененные авторитетом канонические шедевры. Сам принцип подражания — не природе, как в былые времена, а чужому искусству, сколь угодно гениальному, — легитимизируется именно в этот период: ключевые деятели Болонской школы, братья Карраччи, основавшие в 1582 году в родном городе учреждение под смелым названием Academia degli Incamminati («Академия направленных на путь» — здесь прозрачно подразумевается окончание фразы: истинный), не скрывали своих планов по созданию нового искусства с помощью своего рода коллажа из наилучших образцов живописи Высокого Возрождения. Идеальная аппликация, согласно формулировке Агостино Карраччи, выглядела так: рисунок и движение — от Микеланджело, колорит — от Тициана, композиция и выражение — от Рафаэля, светотень и грация — от Корреджо.

Таким образом, хотя Тридентский церковный собор в XVI столетии и декларировал практически директивный возврат к христианскому благочестию во всех сферах жизни, а все же каких-то полвека спустя просвещенная итальянская публика в нарушение библейской заповеди уже охотно творила себе кумиров, каковыми в живописи становились выдающиеся художники прошлого и настоящего (Тициан умер всего за шесть лет до того, как его имя было выбито на скрижалях болонской «Академии»), а в музыке — оперные певцы. В том, что опера, зародившаяся в рафинированном кругу флорентийских интеллектуалов, в скором времени стала популярным, почти массовым искусством, конечно, важную роль сыграла ее заведомая зрелищная природа — но и публичный запрос на звезд явно ускорил этот процесс.

Вообще, с закручиванием гаек в середине — второй половине XVI века католическая церковь определенно слегка запоздала: инквизиторы, конечно, могли похвастаться некоторыми успехами — например, казнью Джордано Бруно или принуждением Галилео Галилея к отречению от научных открытий, — но выпущенный в эпоху Возрождения джинн свободомыслия и не думал забираться обратно в бутылку. Так, искусство с античных времен не знало такой эротической откровенности, как в XVI–XVII веках, — фривольные оперные либретто (в частности, на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия о поруганных нимфах — «Каллисто» Кавалли, «Аретуза» Витали, «Похищение Прозерпины» Монтеверди, «Дафна» Марко да Гальяно) здесь встают в один ряд со скульптурными композициями на те же самые темы («Похищение Прозерпины» и «Аполлон и Дафна» Бернини), живописными полотнами, изобилующими обнаженной натурой, а также целым рядом соответствующих литературных памятников. Таковы были, например, «Сладострастные сонеты» Пьетро Аретино, каждый из которых к тому же сопровождался изображением совокупляющихся в разных позах исторических и мифологических персонажей авторства Джулио Романо. Знаменитый историк искусства Джорджо Вазари писал о «Сонетах», не скрывая возмущения: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха… В самом деле, не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»[415].

«Гермес и Психея» Джулио Романо из «Сладострастных сонетов» Пьетро Аретино.

Скромность украшает