Книга о музыке

Горизонтальная структура общества — одна причина того, что в протестантском мире отношение к оперному искусству кажется сдержанным, а образцов архитектуры и живописи «пламенеющего» барокко мы вовсе не находим: тут не было ни папы римского, ни всемогущего монарха, как во Франции с ее абсолютизмом, ни даже централизованного государства, во главе которого могла бы встать подобная фигура, — голландская буржуазная революция проходила под знаком бунта так называемых свободных провинций, Германия останется раздробленной аж до XIX века. Поэтому здесь не могла родиться культура тех же итальянских кумиров-суперзвезд, ведь их восторженное почитание, как кажется, в какой-то степени было сублимацией чувств, которые паства испытывает к своему духовному лидеру, а подданные — к королю. Барокко — как художественный и архитектурный стиль — и само по себе в значительной степени об этом: тут и устремляющиеся ввысь массивы прихотливо декорированных храмов, тут и вертикальная и диагональная динамика живописных композиций (в противовес упорядоченности, успокоенности северного искусства), тут, в конце концов, полное торжество искусности и искусственности (само слово «барокко» означает нечто странное, причудливое, неправильной формы). По контрасту, например, голландские художники и немецкие органисты вовсе не воспринимали себя культурными героями, творцами и созидателями прекрасного — искусство было их ремеслом, за которое они получали заработную плату как члены соответствующей гильдии (художественные гильдии обычно назывались в честь святого Луки). Симптоматично, что слово «гильдия» пришло в русский язык именно из немецкого и голландского (gilde) — притом что примеры соответствующих цеховых ремесленных объединений были известны и в Италии, и во Франции еще со средневековых времен.

Игра в классики

Но все же музыкальный пейзаж эпохи барокко оказывается более цельным, чем художественный. Если в живописи европейский север и европейский юг размежевались друг с другом практически полностью, до такой степени, что в отношении немецкого и голландского изобразительного искусства XVII века искусствоведы даже не употребляют сам термин «барокко», то рожденные в один и тот же год Бах (немецкий композитор, в творчестве которого больше всего духовной музыки), Гендель (немецкий композитор, работавший в Англии и считавший себя прежде всего сочинителем опер в итальянском стиле) и Скарлатти (итальянский композитор, писавший главным образом инструментальную клавирную музыку при испанском дворе) при всех своих различиях определенно принадлежат одному и тому же миру барочной музыки. Сам стиль, впрочем, был неоднородным — как не было однородным и вообще ни католическое, ни протестантское искусство. Внутри последнего, к примеру, выделилась совершенно особая английская ветвь; впрочем, как в музыке (Гендель), так и в живописи (Гольбейн, затем ван Дейк) главными действующими лицами долгое время были иностранцы. В католическом мире отдельно заявила о себе французская школа — покуда в Италии бурлило и пенилось барокко в своем чистом, дистиллированном виде, здесь расцвел довольно изощренный и своеобразный гибридный барочно-классицистический стиль. Связано это было опять-таки с социально-политическим устройством местного общества, в котором монархическая власть последовательно укреплялась еще со времен Франциска I, покровителя Леонардо да Винчи, — таким образом, к эпохе Людовиков, тринадцатого и четырнадцатого, знакомой нам по романам Дюма-отца, практически все искусство оказалось замкнуто на королевском дворе и так или иначе связано с поддержанием его жизнедеятельности: «король-солнце» лично танцевал в балетах с музыкой Жана-Батиста Люлли. Это был, стало быть, достаточно авторитарный стиль, исходящий «сверху» и в некотором роде мотивированный политически, в отличие от стихийного барокко. В его жизнеспособности и выразительной силе, однако, сомнений не возникало: неслучайно даже те французские художники, которые избежали придворной работы (прежде всего проживший большую часть жизни в Италии Николя Пуссен), несмотря на это, оказались ему более или менее близки.

В драматургии классицизм означал прежде всего соблюдение трех единств: времени, места и действия; поэт Николя Буало писал об этом так:

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет[416]

.

Для пущей убедительности теоретикам французского классицизма необходимо было сослаться на авторитетный источник — решено было в этом качестве использовать Аристотеля, который, правда, настаивал лишь на единстве действия, а прочие считал желательными, но необязательными. Это тем не менее не помешало классицистической драме Пьера Корнеля и Жана Батиста Расина утвердиться в качестве драматургического мейнстрима XVII века — в итоге даже Шекспира на французский переводили, на ходу редактируя его сюжеты так, чтобы они соответствовали правилу трех единств.