Книга о музыке

[Немецкий романтизм] — это направление, в котором время и пространство видятся неограниченными. Для романтиков время-пространство представляло собой нескончаемую последовательность этапов, переходящих один в другой. Эта философия ярко передана в «Браке времен года» Новалиса:

Ах, времена враждуют! Разве слиться не могут
В вечный и крепкий брак — Завтра, Сегодня, Вчера? <…>
Старость и Юность в одно, в строгой сольются игре:
В этот миг, мой супруг, иссякнет источник печали.

<…> Интересная параллель обнаруживается и в музыке немецкого романтизма: идея о непрекращающемся звуке, выраженная в бесконечной мелодии Вагнера или в новом симфоническом цикле, состоящем из тематически связанных друг с другом частей[422].

Каспар Давид Фридрих. Мужчина и женщина, созерцающие луну. 1818–1824.

Наиболее же точно ощущение бесконечного пространственного масштаба в симфонической музыке воплотил, пожалуй, Антон Брукнер на полвека позже. Герой его Восьмой симфонии, который, согласно комментариям композитора, сидит «на вершине горы и грезит, глядя на страну», кажется ближайшим родственником фридриховских «Странника над морем тумана» или «Мужчины и женщины, созерцающих луну», перед которыми — изображенными, что характерно, сбоку или со спины — расстилается безбрежный пейзаж. Кстати, творчество Фридриха — это как раз тот случай, когда параллели между живописью и музыкой не вполне произвольны: в 1830 году художник принял участие в необычном мультимедийном эксперименте, написав несколько рисунков для русского царевича Александра (будущего императора Александра II) по заказу его матери, великой княгини Александры Федоровны. Предполагалось, что царевич будет созерцать их при лунном свете под некий (к сожалению, не конкретизированный в дошедших до нас источниках) музыкальный аккомпанемент и в таком антураже графика Фридриха сможет по-настоящему «взволновать юную душу». Саму идею соединения музыки и живописи в поисках максимальной выразительности высказывали в начале XIX века и другие романтики: поэты Новалис и Людвиг Тик, художник Отто Рунге.

Далее, романтизм — это эмоциональная нестабильность, быстрые градации сильных чувств; в музыке этому соответствовала новообретенная полиаффектность (в пику моноаффектности предыдущих эпох), тонально-гармонические эксперименты, возможность далеких гармонических модуляций в пределах мельчайшего сегмента музыкальной формы (к примеру, у Шумана), вообще заметное расширение границ дозволенного. Это, разумеется, также и метафора путешествия, перемещения в пространстве — шатобриановский Рене ищет счастья среди индейцев Луизианы, Чайльд-Гарольд объезжает весь европейский юг, от Португалии до Стамбула, а тем временем похожие странствия с помощью звуков описывают в своих произведениях Шуберт, Шуман, Мендельсон, Глинка и другие знаменитые композиторы.

За тягой к путешествиям следовал интерес к экзотике: не только географической, но и исторической. Байрон пишет трагедию «Сарданапал», Делакруа — картину «Смерть Сарданапала», Берлиоз — кантату «Сарданапал»; одноименный древнеассирийский царь, даже если бы существовал в действительности (современные историки не сомневаются, что он сугубо мифический персонаж), уж точно и помыслить не мог, что спустя два с половиной тысячелетия станет так популярен. Но романтикам Сарданапал был чрезвычайно интересен — и как символ обреченности монархической власти (протестная повестка была неотъемлемой частью романтического кодекса чести), и просто как яркая, экзотическая личность — не чета тоскливым обывателям в реальной жизни. К последним романтики относились презрительно: Шуман и Лист вовсю бичевали филистеров и в теоретических текстах, и непосредственно в музыке (см. мещанский танец «Гросфатер» в шумановском «Карнавале»), а Гюго отреагировал на вышеупомянутую «Смерть Сарданапала» Делакруа следующим комментарием: «„Смерть Сарданапала“ — это нечто совершенно необычное и такое внушительное, что подавляет все мелкое. Поэтому это прекрасное произведение и не пользуется успехом у парижских мещан…»[423]

Теплый клетчатый плед