Книга о музыке

Словом, европейская музыка XIX века (в это понятие теперь полноценно включается и русская музыка), как и стоило ожидать, вновь являет собой отражение специфической культурной среды, сложившейся в это время в этом пространстве, — причем ее интеграция с другими видами искусства только усиливается. Положим, с литературой и, в меньшей степени, философией она была самым прочным образом увязана и раньше — но, к примеру, живописные полотна редко оказывались непосредственными источниками вдохновения для музыкальных произведений; теперь же по их мотивам Ференц Лист пишет симфонические поэмы, а Модест Мусоргский — цикл фортепианных миниатюр. Эту возросшую связь между разными творческими медиумами улавливали и сторонние комментаторы; Шарль Бодлер в одном из стихотворений так прокомментировал живопись своего друга и кумира Эжена Делакруа:

Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
Милый ангелам падшим безрадостный дол —
Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки музыки Вебера в красках нашел[425]

.

Кульминацией художественного синкретизма стали оперы Вагнера, которые сам композитор считал по сути дела новым жанром. Сейчас бы его назвали мультимедийным театром — разумеется, с поправкой на количество видов искусства, существующих в вагнеровские времена. Попутно удалось решить одну застарелую проблему: в Европе XIX века существовал феномен «драмы для чтения» (Lesedrama), которая не могла быть перенесена на сцену ввиду разного рода обстоятельств — чрезмерной длины, избыточного количества персонажей, фантастических сцен, трудно воплощаемых в жизнь на театральных подмостках. В вагнеровском театре большинство соображений такого рода игнорировалось — и хотя здесь принципиально не ставили ничего, кроме опер самого композитора, театральные инновации Вагнера сыграли важную роль в том, что со временем многие бывшие драмы для чтения все же вошли в мировой театральный репертуар.

Другая оппозиция, так же актуальная для второй половины XIX века, как оппозиция программной и «чистой» музыки, — «настоящее» искусство против коммерческого: можно ли писать гарантированно хорошо продающиеся картины на отвлеченные сюжеты (как это делали художники-академисты), или от живописца требуется, согласно формулировке из советского учебника, воплощать кистью на холсте чаяния простого народа? Последнее было, как нетрудно догадаться, краеугольным камнем повестки русских передвижников (хотя большинство из них довольно быстро освободились от прямолинейно понятого народничества) — и легко заметить, что история культуры проделала здесь занятный фортель: в своих призывах к программности убежденные реалисты, взбунтовавшиеся в 1864 году против порядков в Академии художеств, целиком и полностью отыгрывали романтическую модель поведения. Соответственно, музыкальной параллелью здесь видится «Могучая кучка»: и те и другие — любители, не видевшие большого смысла в академическом обучении (позже и Римский-Корсаков, и, например, Репин сами стали преподавать — но это уже другая история), и те и другие ратовали за национальное искусство, наконец, и у передвижников, и у «кучкистов» был общий идеолог Владимир Стасов, заявлявший с одинаковым пылом о необходимости создания как русской национальной классической музыки, так и, например, русской национальной исторической картины.

Небо, море, облака

Если в России протест против академической живописи стал прерогативой передвижников, то во Франции — импрессионистов. В 1874 году в Париже прошла их первая выставка, на которой в числе прочего экспонировалась картина, невольно подарившая название всему движению, — «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне. Словно бы воспользовавшись высказанной незадолго до этого формулой писателя Эмиля Золя — «Произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент»[426], — импрессионисты принялись писать эти самые «куски действительности»: городские и сельские пейзажи, выхваченные в конкретный момент времени пытливым взглядом живописца. Живопись Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и других мыслилась строго пленэрной — мгновенный визуальный импульс, пойманный художником, предполагалось донести до зрителя в первозданном, нетронутом виде.

Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875.