Книга о музыке

в творчестве Пикассо численность и разнородность стилистических подходов, цитируемых и заимствуемых из архива истории искусства, возрастают в 1917 году: не только классические портреты Энгра, но также, в результате посещения Италии вместе с Кокто, иконография итальянской commedia dell’arte, фрески Геркуланума (не говоря уже о скульптуре с фриза Парфенона и белых вазах в Лувре, рисунках крестьян Милле, обнаженных позднего Ренуара, пуантилизме Сёра, как отмечали Энтони Блант, Кристофер Грин и другие исследователи Пикассо). И разумеется, самоцитирование элементов синтетического кубизма, которые легко давались высокой чувственности декоративного стиля Пикассо начала 1920-х[431].

Параллели и перпендикуляры

Операцию сличения параллельных и перпендикулярных направлений в музыке и других искусствах можно проводить и дальше. Сопоставить, например, Джона Кейджа с его индетерминизмом — практикой, при которой существенная часть творческого процесса отдается на волю случая, — и Джексона Поллока, лидера абстрактного экспрессионизма в американском искусстве, произвольно разбрызгивавшего краску по холсту. Сюда же при желании добавляется и литературный метод нарезок Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина, при котором текст (например, берроузовских романов «Голый завтрак» и «Мягкая машина») создается из случайно перемешанных книжных и газетных обрывков. Вновь — то, да не то, так, да не так: формально методология кажется близкой, а содержательно не всегда. Разница — в форме творческого контроля: нарезки Берроуза не вполне случайны, они лишь перемешиваются случайным образом, а Поллок как минимум осознанно выбирает тот или иной тюбик с краской. Или в том, как краска ложится на холст, а звуки — на линейки нотного стана: в живописном абстрактном экспрессионизме это происходит интуитивно, неконтролируемо, а Кейдж сверяется с китайской «Книгой перемен» («И цзин») и действует строго по ее указаниям.

На каждое сходство находится свое различие, специфика разных медиа предопределяет неоднородность подходов. Музыка многим обязанных Кейджу американских композиторов-минималистов 1960–1970-х годов разворачивается во времени и по-новому его организует, а живопись художников, которых тоже называли минималистами (геометрические орнаменты Фрэнка Стеллы, вертикальные линии Барнетта Ньюмана, кубы Сола Левитта, «стопки» и «коробки» Дональда Джадда), — в пространстве. И то и другое — примеры искусства, сознательно обходящегося малым. У музыкального и художественного минимализма не вполне одинаковые метаданные, но трансовый гипноз и обманчивая исполнительская свобода «In C» Терри Райли не так уж далеки от объективной геометрии и нейтральных фонов полотен Стеллы или Эльсуорта Келли.

Расширение пространства борьбы

Одна из работ Келли — «Мешер» 1951 года — как будто бы схематично изображает пути, которыми шли в XX веке музыка и другие искусства: горизонтальные линии на ней прерывисты и не строго параллельны друг другу, а то приближаются, то отдаляются, то сходятся, то расходятся, исчезают и появляются вновь — словом, взаимодействуют друг с другом активно и непредсказуемо.

Но где располагаются границы искусства? Где проходит линия, которая отделяет искусство от не-искусства, музыку от не-музыки, литературу от не-литературы, театр от не-театра? Культура XX века последовательно расширяет пространство допустимого, включает в свой каталог новые формы и подходы. Иногда этот процесс визуализируется буквально: как в театре Бертольда Брехта, разрушающего так называемую четвертую стену — воображаемую преграду между сценой и зрительным залом (например, в финале «Трехгрошовой оперы» один из героев обращается к зрителям и извиняется перед ними за несчастливый конец). Таким образом, местом действия спектакля становится уже не только сценическая коробка, но и все пространство театра, а в пределе — и весь мир за его стенами.

Эльсуорт Келли. Мешер. 1951.

Курт Швиттерс. Merzbild Kijkduin. 1923.

Или как в мобилях — кинетических скульптурах — Александра Колдера. Статичное искусство, каким всегда мыслила себя скульптура, приходит в движение, осуществляет экспансию в окружающую его среду.