Книга о музыке

Le merveilleux — чудесное — в разговорной трагедии редко допускалось, но в tragédie en musique оно было необходимым. Опера стала трикстером, которому разрешено то, что драме запрещал просвещенный вкус: сценические машины, жестокие убийства, танец, безумие и любовные (не всегда политически матримониальные) интриги с соперничеством. Правило единства места игнорировалось: каждый акт шел в новой локации; единство действия тоже: в операх Люлли события то и дело прерывались балетными номерами и хорами.

По словам Аристотеля, целью трагедии было возбуждение жалости и ужаса. Но в tragédie en musique даже горести и скорби героев были поводом для элегической тихой грусти, а действие часто уступало место праздничному дивертисменту (как писал Лабрюйер, опера должна удерживать «душу, взгляд и слух в равном очаровании»), за которым следовала перипетия — неожиданный поворот сюжета (так, Роланд, герой одноименной оперы Люлли, во время свадебных торжеств с ужасом узнает о помолвке Анжелики с его соперником Медором). Сами сцены у Люлли состояли в основном из речитативов во французском стиле — с кропотливо записанным ритмом, отражающим тонкости французской просодии, маленьких арий-сентенцийт и в кульминациях — драматических, патетических монологов в сопровождении оркестра.

Неожиданная смерть Люлли в 1687 году оставила французскую оперную сцену осиротевшей: мало кто из французских композиторов имел опыт сочинения опер (Марк-Антуан Шарпантье, писавший музыку для частных постановок, был редким исключением). В этом вакууме трагедии Люлли ставились еще почти столетие после его смерти — небывалое явление в мире, где опера была современной, — вплоть до 1779 года. У Люлли были и подражатели — сын Луи Люлли, Марен Маре, — но утрата казалась невосполнимой.

Почти полвека отделяет последнюю из завершенных трагедий Люлли (1686) от первого сочинения Жана-Филиппа Рамо (1733) и начала дискуссии люллистов и рамистов — Рамо многим кажется чересчур сложным и изысканным. Между тем после смерти короля в 1715 году панегирики постепенно выходят из моды, прологи превращаются в обсуждение эстетических идей, и уже у Андре Кампра в «Ахилле и Деидамии» пролог отсылает к дискуссии люллистов и рамистов: Фортуна, Амур, Аполлон и музы ведут полемические диалоги у подножия двойного памятника увенчанным лаврами Люлли и Кино. А начиная с «Зороастра», прологи практически исчезают: Рамо экспериментировал со способами объединения увертюры и первого акта. Но посреди экспериментов узнаются и вечные приемы французского стиля: силлабическая декламация, гибкие переходы от речитатива к кантиленному пению.

В течение XVIII столетия tragédie постепенно уступает влиянию итальянской музыки, в ней появляются сольные номера, напоминающие арии, — но пышный спектакль с шествиями и чудесами остается предметом зависти и подражания для европейских придворных театров.

Впрочем, в 1750-х годах энциклопедисты Фридрих Мельхиор Гримм, Дени Дидро и Жан-Жак Руссо набрасываются на придворный жанр с критикой и объявляют его устаревшим, а поиск альтернативы — необходимым. Реанимировал жанр tragédie в итоге не француз, а немец — Кристоф Виллибальд Глюк.

Военная буффонада

Парижская комическая опера (опера comique) изначально была представлением Ярмарочного театра, пародией на придворную оперу или водевилем с сатирически перетекстованными популярными мелодиями. Потом на Ярмарку пришли профессионалы — писатели Лесаж и Фавар и композиторы, включая самого Рамо. Но опера comique во Франции с разговорами и музыкой осталась той же: вплоть до конца XIX века это драматические диалоги между музыкальными эпизодами, как в авторской редакции «Кармен» Бизе.

Нашумевшая статья музыкального критика Фридриха Мельхиора фон Гримма «Письмо об „Омфале“» Андре Кардиналя Детуша и другие памфлеты на придворную оперу были частью борьбы энциклопедистов против классицистской трагедии как таковой, за буржуазную, «мещанскую» драму (и персональной войны Руссо против Рамо). И Королевская академия музыки в 1752-м рискнула нанять гастролирующую итальянскую труппу Бамбини, которая в числе прочего исполняла одну из первых и самых известных опер buffa — «Служанку-госпожу» Перголези. Крохотная комедия всего на две вокальные партии о находчивой служанке, обхитрившей своего господина, респектабельного неаполитанского доктора, нигде и никогда до той поры не сталкивалась с таким восторженным приемом. Энциклопедист д’Аламбер даже назвал ее «образцовым произведением, в котором правда и подражание природе находятся в совершенном единстве», а его коллега Руссо лично финансировал ее первое издание во Франции и сделал «Служанку-госпожу» поводом для яростного памфлета «Письмо о французской музыке», в котором с риторическим жаром напустился на лирическую трагедию, заклеймив французский язык как непригодный для музыки. Буржуазная публика голосом энциклопедистов заявляла о себе, требуя современных сюжетов вместо аллегорий и классической истории.