Книга о музыке

Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, иногда — ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят[120].

Разговорные комедии Гольдони были тогда в зените популярности. А либретто опер buffa богаты сценическими эффектами и насмешками над стандартами серьезной оперы, включают огромное разнообразие ансамблей, от любовной сцены до скандала, комическую скороговорку и «цепные» финалы (по словам Гоцци, Гольдони был их изобретателем): музыка следует за действием, но не так, как в серьезных операх, например, Глюка, — выход нового персонажа, новое недоразумение, новый крах надежд теперь открывают новый контрастный музыкальный раздел (к концу века этот прием перейдет и в seria).

Опера buffa у Гольдони ищет не гармонии, а противоречий — в частной, семейной и общественной жизни сразу, не статус-кво, а постоянных изменений. И в буффонных сюжетах выигрывает тот, кто готов меняться. Гольдони первым зафиксировал классификацию персонажей и артистов — систему оперных амплуа, удобную для импресарио и самих певцов, использовав уже существовавший театральный жаргон: в либретто «Графа Карамелла» он обозначил персонажей как seri, buffi и mezzi caratteri (то есть полухарактерные, средние между «серьезными» и «комическими»).

Невероятную популярность приобрела опера Никколо Пиччинни «Добрая дочка» (1760) на либретто Гольдони, которая положила начало комической опере с сентиментальным сюжетом — ее история продолжалась вплоть до раннего романтизма и несправедливо обвиняемых героинь «Сороки-воровки» Джоаккино Россини и «Сомнамбулы» Винченцо Беллини. Страдающая, оклеветанная Чеккина (в Риме, где прошла премьера оперы Пиччини, ее партию исполнял кастрат — Томмазо Боргези), героиня знаменитого сентименталистского романа Ричардсона «Памела», у Гольдони оказывается аристократкой, равной по статусу своему возлюбленному, хотя в центре сочинения Ричардсона — громкое заявление о том, что и буржуа имеют право на благородные чувства. Гольдони пишет в «Мемуарах»: «В Лондоне лорд не теряет своих дворянских прав, женясь на крестьянке. В Венеции же патриций, женясь на плебейке, лишает своих детей благородного звания, и они теряют право на участие в верховной власти… Поэтому не следует в пьесе ставить на карту судьбу несчастного потомства под предлогом вознаграждения добродетели»[121].

Но главная цель buffa второй половины века — наблюдение за вечными человеческими слабостями, пороками общества и тем, как одно рождается из другого. Порой это наблюдение перерастает в серьезную дискуссию о человеческом достоинстве, которая перекликается с пьесами Шеридана и Бомарше.

К концу XVIII века итальянская комическая опера окончательно завоевывает Европу: «Тайный брак» Чимарозы идет в Вене, «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло — в Санкт-Петербурге; образцу buffa следуют опера comique во Франции, сарсуэла в Испании, зингшпиль в Германии (сперва разговорная пьеса с песенками, а потом полноценный оперный жанр, в котором любопытства ради писал либретто даже Гёте).