Книга о музыке

…пародии на квакерские пасторали могли бы, пожалуй, пользоваться успехом у публики, если наш друг Гей взялся бы за это дело. Какая благодатная почва! Сообщите мне, что он думает по этому поводу. Я полагаю, что возможности пародии на пасторальный жанр далеко не исчерпаны и пасторали о грузчике, лакее или носильщике портшеза могли бы иметь успех. А что вы скажете о ньюгейтской пасторали, действие которой происходит среди проституток и воров?[116]

«Опера нищих» была пародией, в которой высмеивались типичные для итальянской оперы ходы: герои-полководцы в ней превратились в разбойников, благородные дамы — в уличных девок, а торжественное шествие — в марш воров, причем шествовали они с особым цинизмом как раз под музыку из «Ринальдо». «Опера нищих» стала самой популярной в истории балладной оперой, а фурор, который она произвела, означал в числе прочего крах итальянского оперного проекта в Лондоне: вскоре Королевская академия музыки была закрыта, и хотя Гендель предпринял еще одну попытку пересадить оперу seria на английскую почву, она была обречена.

Уильям Хогарт. «Опера нищего», акт III, сцена V. 1728.

Ветер перемен, или Галопом по Европам — XVIII век

С середины XVIII века начинается победное шествие оперы seria по европейским столицам. Исполнители и композиторы, обучавшиеся в Италии, поступают на службу к монархам других государств: Иоганн Хассе работает в Дрездене, Фаринелли поет в Мадриде, Никколо Йоммелли и Бальдассаре Галуппи служат при дворах в Штутгарте и Вене, Томмазо Траэтта — в Санкт-Петербурге и Мангейме, где работал и либреттист-реформатор Маттиа Верацци.

Либретто Метастазио все еще считаются образцовыми, но опера снова отказывается от регламента в пользу того, что поражает воображение: в либретто Верацци возвращаются боги и видения, кораблекрушения и сражения, гладиаторские бои и торжественные шествия, в сценическое действие — пантомима, балет и эффектная работа театральных машин. А в музыку опер на его тексты снова приходят хоры и прочие средства массового эмоционального гипноза, возвышенная декламация и большое оркестровое крещендо — средство физиологического воздействия, доселе неслыханное и захватывающее. Впервые оно использовано в операх Йоммелли, постоянного соавтора Верацци, потом этот прием заимствует инструментальная музыка. Все меньше арий, все больше ансамблей: героям снова дозволено сражаться и умирать на сцене.

В потолке я вижу люк — вероятно, это Глюк: окно в реформу

Во французском театре тоже наступает время реформ, и в 1773 году в Париж по протекции бывшей ученицы, а ныне королевы Франции Марии-Антуанетты приезжает Кристоф Виллибальд Глюк, настоящий гражданин мира. Прежде он работал в Милане, Дрездене, Праге, Вене и Лондоне и писал оперы на эталонные либретто Метастазио, однако поэт его недолюбливал и однажды назвал его музыку «архивандальной». Неудивительно, что композитор начал работать с другим либреттистом, Раньери Кальцабиджи, в числе прочего автором язвительной пародии на Метастазио и оперу seria как таковую — в ней действовали поэт Делирио (Бред) и импресарио Фаллито (Банкрот).

Так называемая реформа Глюка и Кальцабиджи, ставшая легендарной, не была изобретением с нуля. Она развивала существующие театральные практики, но была тщательно задокументирована в композиторских предисловиях и посвящениях к операм. Увертюра, непосредственно связанная с музыкой первого акта, отказ от обильных вокальных украшений и повторов (хотя в традиционных seria Глюк много и мастерски писал арии da capo), от внезапных переходов между речитативами и ариями — все это уже умела французская опера. Оставалось упростить и оживить драматургию: не отвергая полностью чудесного, вернуться к искреннему выражению человеческих чувств и ограничить действие одним классическим, античным сюжетом без сорбетов и второстепенных персонажей с финальным вмешательством богов и счастливой развязкой. В результате количество арий резко сокращается, хор выходит на первый план, становясь героем драмы, и от лица народа завершает первый и третий акты.