Книга с множеством окон и дверей

Странная субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими «экземплификациями», «транспозициями», «фебрильными грезами» и «эксцитациями» в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно, что здесь важно, — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь.

Мотив трансформации, превращения, взаимоперетекания «книги» и «мира» и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности, с Кафкой. Кафка при этом — особая тема. Расхожий трюизм, всеми ныне опровергаемый — «Шульц — польский Кафка», — все же имеет некоторые основания для существования. Опровергатели исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца: лабораторно стерильного, пуриста в стилистическом отношении — Кафки и варварски цветистого, неумеренного, «переразвитого» — всего на грани (и за гранью) дурного вкуса — Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов. Что ж, это действительно так. Шульц сам предлагает визуальную метафору своего стиля — важнейшей из его составляющих — это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города, взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим мясом лопухов, бурьяна, бузины, в припадке языческого (по-польски лучше: поганьского) плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно не давалось ему описание разлагающегося трупа: как всегда, переделывал раз десять, множил все цветовые пятна, поминал сукровицу, повылазившие черные жилы, затем перечеркнул и написал: «На столе лежал длинный труп». Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля. Та же бешеная вещность, педалирование материальности предмета описания, как бы призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему воздействию рассудка: еще немного и — аллегория, карикатура. По счастью, за редкими исключениями («Весна»), до этого не доходило.

Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи — взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, — и кончая некой «сно-родностью» их творческого метода; это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний экспрессионистский Кандинский от позднего.

Ключевой фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает религиозный характер, перерастает в конфликт с миром, с тем чтобы вернуть Отца. Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных, с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца — скорее, в причудливом хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком; но конфликт один, характер травм очень близок.

И еще: оба эти мира не стоили бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью когда-то заметил Паскаль, что ведь мы любим писателя, художника. И совсем не за то, что он «хорошо пишет», — это лишь условие, необходимое, но недостаточное.