Когда художник открывает глаза… Заметки о живописи и кино. 1923-1944

Статьи, приведённые в настоящем сборнике, никак нельзя отнести к привычной искусствоведческой критике – оба эти слова, думается, были бы для Десноса анафемой, сам он писал: «Я всегда пытался не заниматься критикой. В том, что касается кино, я ограничивался формулированием желаний» («Мораль в кино», 1923). Опять же эти заметки существовали параллельно и независимо от «пропитательной» карьеры журналиста, которую он начинает с 1925 года: его тексты о кино датированы 1923–1929 годами, а о художниках он писал с 1922-го до самого своего ареста в 1944 году. Статьи об искусстве были для него таким же нутряным самовыражением, с одной стороны, и попыткой освоения действительности, с другой, как и стихи. Живопись он считал «дверьми, открывающими вселенную в процессе постоянного обновления» («Пикабиа», 1927) – так же и Бретон писал в «Сюрреализме и живописи» (1928): «Я не в силах воспринимать картину иначе, как окно, и первое, что занимает меня, – что за ним открывается». Однако такая открытость реальности никак не означала для Десноса подражания ей, будь то в его собственной поэзии или у тех художников и режиссёров, которые были ему дороги, – речь шла о том, чтобы отыскать «повседневное чудо», «магию реальности», ставшие центральными темами сюрреалистов, но самому Десносу наверняка знакомые ещё по детству в квартале Центрального рынка Парижа и по юношескому увлечению комиксами и американским кино.

Как бы подкрепляя личным примером тезис о взаимопроникновении живописи и письма, Деснос практически с детства рисовал и, предпочтя в итоге письмо живописи, всю жизнь оставался художником, продлевая стихотворные строфы живописным образом, выходя, таким образом, за их пределы. Уже в ранних записях его гипнотических снов 1922–1923 годов фразы и наброски сменяют друг друга, но и в «зрелом» творчестве Десноса рисунок и письмо оставались для него смежными формами творчества: иллюстрированные им самим сборники «Тайная книга Юки», «Зверинец Тристана», «Клумба Гиацинта» (все – 1932 года) свидетельствуют о «визионерском» характере его самовыражения. Тексты поэта отличает их образность, сотворение видимого смысла: писать для него всегда было попыткой зарисовать, «открыть взгляду» [donner `a voir], по меткому выражению Элюара. Его тексты о живописи были скорее лирическими размышлениями, нежели стройным подбором аргументов – были скорее интуитивными, а не аналитическими. То же и с кино: идеальный кинофильм для него должен быть пронизан лирическим дыханием, а поэтические образы у него самого часто мелькают, точно кадры из фильма.

Прервать и завершить эти неизбежно «пунктирные» соображения хочется обращением к читателю самого Десноса в одной из его статей о групповых выставках сюрреалистов: «Хотелось бы, чтобы читатель… непременно смог отдаться, вверить себя [этим] работам… и испытал бы перед ними хоть крупицу того поэтического счастья, которым в нынешние неспокойные времена всё более скупо одаряют нас грёзы, мечтания и сказки».

Сергей Дубин

I. Любовь и кинематограф

Меланхолия кино

Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре. Наши глаза отказываются верить в долголетие хорошей погоды, и дождь, шторм и бури кажутся нам куда естественнее спокойного сияния далёкой звезды над цветущей, мирной и погрузившейся в тишину планетой.

Рождённые в предвестье бури, мы ждём её со всем кортежем туч, громов и молний, и многие из нас – а эти строки я пишу для созданий мужественных и не боящихся крайностей – называют этот будущий и, может даже, недалёкий катаклизм Революцией.

Скажите мне, сверстники с сердцами, клокочущими верой (тогда как старцы считают вас скептиками) – где нам укрыть опалённые дневным солнцем веки, где проведём мы ночи, отданные во власть грёз и галлюцинаций?

Ночь для нас зачастую – лишь бессонница, беспокойство и терзания. Кино распахивает перед нами свой мрак. Заглянем в открывшуюся нам драму. Если у героев в груди сердце, а не рубленая котлета, если предмет их страданий не оставляет равнодушными и нас, мы решительно шагнём в их мир. Если же перед нами всего лишь марионетки, мы рассмеёмся грубо и надменно, и всей прохлады ночи не хватит, чтобы остудить наши обожжённые глаза.

Тем хуже для посредственных фильмов. Придёт день, когда мы разорвём в клочья экран, позволяющий показывать одиозные и смехотворные ленты.

Ман Рэй[1], которому кино уже обязано многим и, не подчиняйся оно диктату капитала, могло бы быть обязано куда большим, сказал мне как-то, что фильмы на три четверти состоят из открываемых и закрываемых дверей и симулирования разговоров – вещей, признаем, совершенно необходимых.