Коллективная чувственность

В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.

Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.

Экскурс 5. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х годов: Павел Попов и Ричард Гаман

1. При переходе от импрессионизма к экспрессионизму, беспредметному и затем производственному искусству изменяется само понимание жизненного пространства, вырвавшегося из узких рамок феодального хозяйства и ремесленного цеха к городским просторам и фабрично-заводским масштабам. Новые субъекты истории ставят акцент в искусстве на моменте изготовления, труда, на роли человека в произведении, на сделанности художественной вещи. На первый план выступают не ее внешние качества и формы, а значение артефактов для повседневной жизни человека. Аналогично художественной революции, в философии на смену махизму, неокантианству и другим видам философского психологизма приходит феноменология. Основные феноменологические идеи – понятия трансцендентальной редукции, интенциональности, проблематика внутреннего сознания времени, интерсубъективности и жизненного мира – находят значимые соответствия в художественных приемах и идеях авангардистов 10–20-х годов XX в. И хотя для теоретиков искусства, философов и художников, как правило, характерно неузнавание собственных принципиальных позиций в чужом опыте и дискурсе, сегодня мы можем говорить об очевидных параллелях и даже о некотором изоморфизме на уровне выражения соответствующих идей.

Показателен в этом контексте опыт обсуждения проблематики современного искусства учеными и художниками ГАХН в середине 1920-х годов. Благодаря очному знакомству с актуальными художественными практиками тех лет и наиболее прогрессивными тенденциями немецкого искусствознания, ряд теоретиков академии сами смогли приблизиться к осознанию упомянутой связи. Об одном из таких опытов и пойдет речь ниже.

2. Уже более десяти лет назад авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов в опубликованной в журнале «Вопросы искусствознания» статье, посвященной Государственной академии художественных наук[466], справедливо указывал на дистанцию, существовавшую в 1920-х годах между искусствоведами и философами ГАХН, с одной стороны, и представителями современного им авангардного искусства, прежде всего экспрессионизма, кубофутуризма и производственничества, – с другой[467]. Это положение дел возможно квалифицировать как разрыв, причины которого не сводятся лишь к известной «нечувствительности» теоретиков искусства к художественной практике современных им художников. Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик. Но сегодня, благодаря открытию новых архивных материалов и снижению уровня идеологизации историко-культурных исследований, можно оспорить некоторые из предложенных Хан-Магомедовым объяснений причин этого разрыва. Исследователь представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмыслять собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 1920-е годы избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом. Образование ГАХН ХанМагомедов связывает с необходимостью создания своего рода «экологической ниши», или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.