Коллективная чувственность

4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности[485].

В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению[486], высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.

Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».

Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.

Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям в искусстве философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Гамана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, оказавшей через пражсковенских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) влияние на экспрессионистов.

В прениях по докладу Попова[487] А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований, скорее, бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, которые повлекли за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.

В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос самозначимости произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В связи с этим Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа и, как следствие, о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.