Коллективная чувственность

Участие в производственничестве таких значительных художников 1920-х годов, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, К. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья В. и Г. Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, Вс. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют их леваческими увлечениями и симпатиями, а то и вынужденной «коллективизацией» художественного труда в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем эти имена по отдельности или в рамках абстрактной опции «раннесоветский авангард», но не как участников широкого художественно-политического движения, занимавшегося созданием материальной и духовной культуры в небывалых для истории искусства масштабах новой Советской страны. Искусствоведы охотно рассуждают об экспрессионизме и супрематизме, о различиях беспредметного и фигуративного искусств, но не любят слышать, например, о смысле решения 25 видных левых художников, сместивших в 1921 г. самого В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), когда они официально расстались со станковой живописью и объявили о переходе в массовое индустриальное производство и политическую агитацию[205].

* * *

В архиве ГАХН, куда институционально был прикреплен ИНХУК в 1922 г.[206], сохранился любопытный документ, своего рода манифест группы художников, в которую к тому времени входили А. Бабичев, В. Бубнова, О. Брик, Н. Кринский, Н. Ладовский, К. Медунецкий, Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, К. Иогансон, В. Докучаев, А. Ефимов, Б. Кушнер, Б. Арватов, В. Храковский, В. Татлин, А. Лавинский и А. Веснин, братья Г. и В. Стенберги:

«Представляя при сем проект устава и штаты Института Художественной Культуры, правление ИНХУКа считает необходимым вкратце охарактеризовать цель и методы Института. Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного товрчества перемещается в сторону производственного искусства не изображающего, а созидающего. “От изображения к конструкции” – таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры – задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и “частным” искусством и “низким” ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном “прикладывании” образцов и стилей “чистого” искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет “высокого” и “низкого”, нет чистого и прикладного, есть – единый творческий труд. Такова цель. Пути многообразны. 1) Необходимо научно углубить и расширить проблему. 2) Необходимо произвести ряд практических опытов. 3) Необходимо разрушить уже гниющие, но еще живые эстетические навыки прошлой буржуазной культуры. 4) Необходимо объединить и действенно сорганизовать всех активных деятелей производственного искусства. ИНХУК знает, что еще не близок день, когда осознанный им принцип новой художественной культуры воплотится в жизнь. Но ИНХУК знает, что нет задачи более актуальной, чем борьба за его воплощение».

Кстати, в том же ГАХН, где производственникам и прозискусству вообще оказывалась разнообразная поддержка в начале 1920-х годов, к концу десятилетия отношение к ним изменилось, оно стало более осторожным и критическим. Была создана даже специальная комиссия для изучения этого явления, итоги работы которой выразились, в частности, в подготовленном В.А. Никольским в 1928 г. докладе «Проблема производственного искусства в русской литературе»[207], отдельные положения которого мы будем в дальнейшем цитировать и комментировать.

Историческая канва