Коллективная чувственность

Мы не ставим себе задачу подробной реконструкции предыстории и исторической эволюции русского производственного искусства от 1918 г. вплоть до его заката в конце 1920-х годов. По этой теме существует несколько качественных, хотя и несколько тенденциозных, историко-литературоведческих исследований[208]. Как правило, у советских искусствоведов и западных славистов, даже несмотря на известную симпатию к работам конструктивистов и теориям производственников, не хватало языка и философского масштаба для адекватного осмысления этого уникального явления. Начать с того, что производственничество несоразмерно ни «общеэстетическим программам», ни тому, что сегодня называют «теорией дизайна»[209]. Последовательное отвержение конструктивистами и производственниками любых эстетических критериев в определении значимости своих произведений заставляет, как минимум, предположить, что оценка соответствующих теорий из этой перспективы может существенно исказить понимание их достижений. А обоснование актуальности производственничества ссылками на контекст истории дизайна самими производственниками было бы признано недоразумением. Карл Кантор в свое время справедливо отмечал, что интеллигенции (в частности, художников и теоретиков прозискусства), которую она банально проиграла прозводственники прежде всего «имели в виду создание таких условий, когда будут проектироваться не отдельные предметы, не масса предметов, а вся материальная среда, когда производство перестанет быть производством вещей и станет производством материальной культуры»[210].

Однако надо учитывать, что производственное движение в искусстве 1920-х годов было достаточно разнородным, включая наряду с радикальными, но нереализуемыми утопиями (О. Брик, Н. Чужак), упрощенными пролеткультовскими декларациями (А. Богданов, В. Плетнев), традиционным «народным» прикладничеством (абрамцевские и талашкинские мастера и др.) и эмигрантским эстетизированием (берлинский журнал «Вещь» И. Эренбурга и Л. Лисицкого) глубоко продуманные теоретические концепции и впечатляющие художественные достижения (Б. Арватов, теоретики и практики ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, ЛЕФа). В связи с этим нас будет прежде всего интересовать обобщенная теория этого неоднозначного феномена с ее острыми постановками вопросов и неизбежными диалектическими противоречиями. Помимо подведения теоретических итогов производственничества, мы намерены провести значимые различия его установок с позициями его предшественников, последователей и западных современников, по ходу отвечая на следующие вопросы:

1. Как логически и политически связано производственное искусство с искусством модернизма и русским дореволюционным авангардом?

2. Чем отличается производственная концепция искусства от теорий Д. Рёскина и У. Морриса, доктрин Веркбунда и Баухауса, т. е. почему она, вопреки поверхностному сходству, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну?

3. Что объединяет конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным активистским медиаискусством, т. е. в каких формах может осуществляться этот проект в настоящем?

* * *

Производственное искусство не было каким-то изолированным, ни на кого непохожим в истории искусства и материальной культуры Европы эксцессом. О преемственности производственного искусства по отношению к кубофутуризму и вообще беспредметничеству начала XX в. мы уже писали. По наблюдениям целого ряда искусствоведов, его манифестация в 1918–1919 гг. в статьях авторов «Искусства коммуны», стихах В. Маяковского и проектах конструктивистов, экспериментах молодых художников левого крыла ИНХУКа и др. стала реакцией на исчерпание формального развития дореволюционных авангардных течений и, по сути, их продолжением в новых социальных и экономических условиях.

С другой стороны, производственничество явилось радикализацией интуиций, заявленных еще в XIX в. русскими социалистами-утилитаристами (Д. Писарев) и художниками-ремесленниками социалистического направления (У. Моррис, Arts & Crafts movement). Однако уникальность производственного искусства, несмотря на внешнее подобие упомянутым позициям, обусловлена его связью с социальным проектом русской революции 1917 г., сделавшим его возможным, но и получившим от него собственное концептуальное обоснование. По словам Б. Арватова[211], прозискусство появилось в результате трех революций: собственно социальной революции 1917 г., без которой ни о каком переходе художников на фабрику и завод не могло быть и речи; технической революции, вызванной индустриализацией и развитием машинного производства; и революции в самом искусстве, связанной с преобладанием конструктивных форм в живописи и со стремлением к открытию художественной вещи.

* * *

Мы ограничимся здесь перечислением основных вех и наиболее значимых событий десятилетия активного развития производственного проекта искусства, чтобы затем перейти к анализу его художественных достижений и важнейших теоретических принципов.