Коллективная чувственность

В связи с темой машин Делез приходит к интересному определению кинематографа «как машинной схемы взаимодействия между образами и материей»[314]. Однако далее Делез замечает, что «вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания», остается открытым, «поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл»[315].

Для нас это, как минимум, подтверждает, что именно теоретическая и практическая перспектива построения коммунистического общества только и могла обеспечить функционирование делезовской схемы «кино в понимании Вертова». Но вот по поводу тезиса об отсутствии этой перспективы в современности, а соответственно, и возможностей развития вертовского подхода к кино с Делезом можно не согласиться.

Сам Делез переводит здесь разговор на «американскую альтернативу» – «наркотики как “организующую силу” американского общества». Но тут же, ссылаясь на Кастанеду, показывает, что наркотический код может только «застопорить мир, отделить перцепцию от действия, т. е. заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости»[316]. Кстати, это в точности соответствует описанию действия наркотиков у В. Беньямина, которое П. Вирилио удачно связал с природой массмедиа и новых интерактивных медиа вообще.

5. У Вертова коммуникацию художника и зрителя обеспечивает машина – кинокамера. Киноаппарат здесь и метафора такой машины, и ее пример как инструмент кинопроизводства. Этот мотив Вертов настойчиво проводит в «Человеке с киноаппаратом», следуя здесь производственническим положениям ЛЕФа. Индивидуальный субъект, иллюстрирующий свои переживания расхожими киносюжетами и миметической игрой актеров, противопоставлен у Вертова развивающимся возможностям киноглаза, бесстрастно исследующего «хаос зрительных явлений». Этот киноглаз не мотивирован ничем, кроме задачи реконструкции адекватной свободному человеку социальной реальности, которая дезавуируется в сюжетном игровом кино. Реальность у Вертова схватывается не в эстетически воспринимаемых образах, а во внутренних формах, находящихся в непрерывном становлении социальных событий. Монтаж подчинен их внутреннему ритму (временных и пространственных интервалов), а не привычкам пассивного зрительского восприятия.

Подход Вертова предполагал не копирование извне видимого материального процесса, а выявление в видимом машинной структуры самой реальности и приведение образа человека к максимально возможному соответствию ей. При этом машина понималась не как инструмент в руках человека, имитирующий его возможные действия для достижения полезных целей, а как рефлексивная структура самой материи, которой натуральный человек лишь подражает.

Речь шла о некоей машинно-антропологической утопии – «совершенном электрическом человеке» Вертова, – которая, однако, не находилась в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего-охраняющего его символические ценности художника. Она была, скорее, ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.

6. Вертов, никогда не нуждавшийся в литературном сценарии для своих лент, написал для «Человека с киноаппаратом» нечто похожее на либретто, в котором попытался «спроектировать в область слова зрительно задуманную кино-симфонию»: