Коллективная чувственность

«В процессе наблюдения и съемки постепенно проявляется жизненный хаос. Все не случайно. Все закономерно и объяснимо. Каждый крестьянин с сеялкой, каждый рабочий за станком, каждый рабфаковец за книгой, каждый инженер за чертежом, каждый пионер, выступающий на собрании в клубе, – все они делают одно и то же нужное великое дело. Все это: и вновь построенная фабрика, и усовершенствованный рабочий станок, и новая общественная столовая, и открытые деревенские ясли, и хорошо сданный экзамен, новая мостовая, новый трамвай, новый мост, отремонтированный к сроку паровоз – все это имеет свой смысл, все это большие и маленькие победы в борьбе нового со старым, в борьбе революции с контрреволюцией, в борьбе кооператива с частником, клуба – с пивной, физкультуры – с развратом, диспансера – с болезнями; все это – завоеванные позиции в борьбе за строительство Страны Советов, в борьбе с неверием в социалистическое строительство. Киноаппарат присутствует при величайшем сражении между миром капиталистов, миром спекулянтов, фабрикантов и помещиков и миром рабочих, крестьян и колониальных рабов. Киноаппарат присутствует при решительном бое между единственной в мире Страной Советов и всеми остальными буржуазными странами»[317].

Эта обширная цитата является как бы идеологической раскадровкой его знаменитого фильма, которая, однако, не воплощается затем в инсценированном спектакле кинообразов (как у Эйзенштейна), а направляет монтаж разворачивающейся в его фильме социальной реальности. У Вертова это называлось «коммунистической расшифровкой» действительности: «Установить зрительную (“киноглаз”) и слуховую (“радиоухо”) классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений. Расшифровка жизни как она есть»[318].

7. В центре проблематики левого киноискусства 1920-х годов, как и вообще искусства тех лет в России, стоит, по нашему мнению, нерешенная проблема труда. Поиск неотчужденных форм труда приводит нас к искусству как художественной практике, в рамках которой возможно изготовление его полноценных продуктов.

Таким образом, искусство выступает здесь как модель, своеобразная утопия труда. Но в условиях разделения труда его продукт неизбежно оказывается отчужденным от производителя, выступая, по Марксу, как внешняя и противостоящая ему сила. Для художника в этих условиях есть выбор: либо двигаться в собственном творчестве к преодолению этого отчуждения в формах производственного искусства (здесь уместен пример Вертова, который отказывался снимать навязываемые властью политические и экономические фикциональные сюжеты), либо эстетизировать наличное состояние общества, т. е. становиться идеологом режима. Второй путь выбрал Эйзенштейн, ироничность образов которого обусловлена их преимущественно психобиографическим происхождением. Например, центральные образы фильма «Октябрь» нагружены у него нарочитыми психоаналитическими коннотациями. В.А. Подорога пишет, например, о белой лошади, повисшей на разведенном мосту, как образе подвешенности, характерном для типа мазохистской чувственности, с помощью которого Эйзенштейн пытался нормализовать в своем времени мазохизм как культурно-исторический идеал[319]. Виктор Шкловский в связи с этим осторожно заметил, что «Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец»[320].