Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства

Дорогостоящие деревянные панели, тщательно изготовленные специальными плотниками из старой выдержанной груши или похожей древесины, которая не искривляется со временем и которую не ест жучок, складывались в углу. Тщательно обработанные доски зачастую стоили очень дорого, особенно если соединялись в широкую панель. Чтобы на них можно было писать, панели грунтовались смесью, напоминающей левкас, вязкой и липкой, состоящей из мела и вытопленной соединительной ткани животного (чаще всего шкуры кролика), проваренной при температуре около шестидесяти градусов. Холсты еще больше нуждались в грунтовке, потому что связующее вещество из льняного семени для масляных красок слегка кислое и со временем разъедает холст.

Вдобавок к готовому набору панелей в другом углу мастерской наверняка торчали рулоны конопляных холстов, которые подмастерья туго натягивали на деревянные рамы под названием подрамники и прибивали. После грунтовки основы — так называли и панели, и холсты — были готовы к нанесению первого слоя краски, чего-то вроде подмалевка, который накладывал еще один подмастерье. Для пейзажей предпочитали коричневый цвет, для моря — синий, для портретов — оливково-зеленый, по крайней мере в Италии, чтобы придать коже едва уловимый оливковый оттенок, характерный для жителей Средиземноморья. Тициан, наоборот, предпочитал красный подмалевок, придавая лицам и пухлым херувимам на своих картинах яркий веселый оттенок. Только после того, как все эти слои высыхали, основа была готова для живописи.

В другом углу младшие ученики, заставленные горшками с дорогими самоцветными пигментами, вручную делали краски согласно тому рецепту, который предпочитал мастер. Тюбики с приготовленной краской изобрели только в XIX веке. До этого каждый художник сам покупал пигменты, которые часто были очень дорогими, смешивал и растирал их у себя в мастерской, получая полностью уникальную палитру цветов. Черную краску делали из угля, но добыть другие цвета было не так просто. Красновато-коричневые получались из минеральных пигментов. Краски, которые мы знаем под названием сырая или жженая сиена и сырая или жженая умбра, произошли из районов Сиены и Умбры (и были хорошо знакомы тосканским живописцам). Дороже всего стоил синий кобальт, его делали из ляпис-лазури, лазурита, который добывали в Афганистане и везли в Европу по долгому и опасному Шелковому пути. В Средние века лазурит стоил дороже шафрана или золота. Именно поэтому его приберегали для одеяний Девы Марии. В отличие от более дешевого сульфата меди, который превращался в ярко-зеленый, синий ультрамарин, добытый из лазурита, никогда не менял свой цвет. Это был настоящий синий, который стоил своих денег.

Андреа дель Сарто часто писал одежду ярко-красной, используя пигмент вермильон. Для подмастерьев это означало, что надо толочь токсичный ртутный минерал — киноварь. Другим вариантом красного пигмента был карминный лак, который экстрагировали из карминной кислоты, порошка кошенильных червецов. Этот рецепт красителя из растертых насекомых, который годился и для живописи, и для еды, известен со времен Древнего Египта и по сей день.

Большую часть пространства мастерской XVI века занимали сохнущие картины. Если художник писал темперой, краской на основе яиц (яйцо разбивалось, и желток использовали как связующее вещество, чтобы пигменты ложились на основу), то его картина сохла довольно быстро. Такая краска была непрозрачной. Каждый слой полностью закрывал предыдущий. В масляной краске использовались те же пигменты, что и в темпере, но связующим веществом служило льняное или ореховое масло, а не яичный желток. От этого картины сохли долго, но цвета получались светящимися. Краску можно было наносить очень тонким слоем, лессировкой, что позволяло художникам изображать мельчайшие подробности и слой за слоем создавать эффект свечения. Художники Центральной Италии в Cредние века работали в основном с темперой, краской на основе яиц. Ею расписывались деревянные панели, а также стены и потолки, для которых использовалась техника фрески: пигмент разбавляли водой и наносили на мокрую штукатурку. Художники Венеции и Северной Европы, наоборот, рисовали блестящими, медленно сохнущими масляными красками на деревянных панелях или на холсте. К началу XVI века художники Европы в основном стали предпочитать масло.

В большой мастерской Андреа дель Сарто, пахнущей масляной краской и опилками, работа всегда шла сразу над несколькими живописными проектами, которые находились на разных стадиях завершения. Каждый слой масляной краски должен был высохнуть прежде, чем накладывался следующий. Этот процесс мог занимать месяцы. Каждый день над несколькими панелями работали, а еще какое-то количество их сохло, дожидаясь следующего слоя краски. С момента заказа до момента, когда картина вручалась заказчику, могли пройти годы. При этом собственно живописная работа совокупно занимала несколько недель.