Комментарии: Заметки о современной литературе

Шостакович же вступает со Сталиным не в открытый, а в тайный диалог. Не смея открыто возразить Сталину, он разбрасывает по своим произведениям зашифрованные аллюзии и намеки (Волков подробно останавливается на этом), а после антиформалистической кампании 1948 года пишет «в стол» искрометный «Антиформалистический раек», заставляя товарища Единицына (в котором без труда угадывается Сталин) распевать свой дурацкий текст на мотив любимой сталинской песни «Сулико». Что и говорить – рискованные шутки. Но публичные выступления композитора не отличаются даже тем сдержанным достоинством, которое иные могли себе позволить. А уж после смерти Сталина… Ну что уж такое ему бы сделали, откажись он вступать в партию или ставить подпись под антисахаровским письмом? Волков и сам это признает, замечая, что после истории с «Леди Макбет» выступления композитора в печати стали приобретать все более гротескный характер, постепенно превращаясь в штампованные отписки. «Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из „Моцарта“, гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой приличный интеллектуал». Это – другое значение слова «юродивый», не имеющее отношения к той ролевой модели, которую якобы примерял на себя Шостакович.

Все эти исторические параллели хорошо работают как схема, которую так любят западные историки (в частности Ричард Пайпс, выводящий большевизм из русского монархизма). Они прекрасно годятся для экспорта, но малопригодны для внутреннего употребления.

Но, к счастью, книга Волкова состоит не из схем и метафор, у нее надежная основа – ворох систематизированных документов и свидетельств, отбор которых, конечно, подчинен концепции автора, но оставляет простор и для иных прочтений и интерпретаций.

Добросовестный рецензент должен бы, конечно, отметить широкий культурный фон книги, где творческая судьба Шостаковича разбирается на фоне судеб Булгакова, Пастернака и Мандельштама, Мейерхольда и Эйзенштейна, Ахматовой и Зощенко, каждый из которых тоже вступал в своего рода диалогические отношения со Сталиным, остановиться на другом важнейшем эпизоде повествования – реконструкции событий, приведших к антиформалистической кампании 1948 года, и, конечно, на музыкальном анализе произведений Шостаковича.

Но жанровая неопределенность данной рубрики позволяет мне не играть роль добросовестного рецензента, а отсутствие музыкального образования – принять на веру все те трактовки произведений Шостаковича, которые предлагает Волков, даже если они идут вразрез с усвоенными с детства азбучными истинами. Так, знаменитая Седьмая симфония, все военные и послевоенные годы сопровождавшая повседневный быт советских людей, постоянно транслировавшаяся по радио, захваленная газетами, увенчанная Сталинской премией первой степени, многократно растолкованная как произведение антивоенное, героическое, патриотическое, прославленная как великая музыка, написанная в осажденном Ленинграде, зовущая к борьбе с бесчеловечным фашизмом, – симфония эта объявляется Волковым прежде всего антисталинской, «обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим террором», и доказательства этого тезиса выстраиваются в длинный стройный ряд.

Вообще один из важных постулатов автора – наличие множества шифров в музыкальных произведениях Шостаковича. Ловя намеки и загадки, скрытые музыкальные цитаты и параллели, демонстрируя прекрасную музыкальную эрудицию, исследователь обнаруживает «ключи к разгадке», разбросанные тут и там Шостаковичем, в расчете, очевидно, вот на такого квалифицированного слушателя. Вот в коде финала Четвертой симфонии (писавшейся после постановления о «Леди Макбет») явно цитируется эпизод «Gloria» из «Царя Эдипа» Стравинского. А латинский текст из этого эпизода в переводе гласит: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах». Вывод: «Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа». Вот в финале той же симфонии еще одна цитата из Стравинского, на сей раз из заключительного номера балета «Жар-птица», – «торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного». Вывод: музыкальная параллель у Шостаковича означает: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь поганое царство!»

Вот в финале Пятой симфонии, где до сих пор «некоторые западные музыковеды, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование», развивается тема, сходная с мотивом из написанного позднее романса Шостаковича на стихи Роберта Бёрнса «Макферсон перед казнью». «Там мелодия эта поется на слова „Так весело, отчаянно шел к виселице он“», – напоминает исследователь.

То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь», – делает вывод автор.