Компонуем кинокадр.

Кадр 43 показывает бурового мастера М. П. Каверочкина – одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карменом. Центр композиции – лицо Каверочкина – находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над волнами. Каверочкин – морской нефтяник, фон объясняет это со всей ясностью. Перед его лицом, в направлении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное решение, автор учел психологию восприятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем. Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя – это пространство «для видения».

– Подождите, подождите, – мог прервать нас пещерный живописец. – Что ate это получается? Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

– Именно так, – ответили бы мы. – Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в много фигурных композициях, где действует целая толпа.

– Вспомним картину «Явление Христа народу», – мог предложить пещерный предок.

– Отличный пример, – согласились бы мы. – На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фигуре.

– Но взгляды сами по себе ничего не решают, – мог запротестовать предок. – Важно то, что их объединяет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

– Да, – опять согласились бы мы.

– У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, конечно, объяснить душевное состояние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.

– Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? – мог растеряться предок.

– Пожалуй, так говорить не стоит, – сказали бы мы. – Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции – появление Христа. Эмоциональное состояние людей, их взгляды – следствие этого появления.

Взгляд человека – это всегда реакция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связанный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции.

Взгляд – это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от поступка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изображения.

Лицо женщины (кадр 45) – центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, находится за пределами картинной плоскости. Дальнейшее развитие эпизода введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожидает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобразной изобразительной интригой. Линия этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину которого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.

Фактически взгляд киногероя определяет не только композицию крупного плана, но и содержание следующего монтажного кадра. Совершенно очевидно, что кадр с сидящей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном с тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог.