Компонуем кинокадр.

– Дорогой коллега, – сказали бы мы. – Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации…

Наверное, морж смотрит на окружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они – и морж и мамонт – находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется превращения его в образ.

– Подумаешь «образ»… – мог засомневаться пращур. – Две макаки в зоопарке.

– Не макаки, а шимпанзе, – возразили бы мы, – но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в прутья клетки, мы при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медленно наехали бы на крупный план правой обезьяны.

– Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь решетку, – сказали бы мы предку. – Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пустоту, – подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокость вообще!

– Действительно, сильный кадр, – согласился бы предок. – Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой!

– Да, дорогой коллега, – заключили бы мы. – Тут никак не скажешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмоции!

Только руки.

«Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях». Так говорил Леонардо да Винчи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворение мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве.

Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сурикова…

«Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы», – писал Леонардо.

Жест боярыни Морозовой – это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной боярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего терять и который никого не боится, – это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало очевидцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бунтовщицы, но их руки скованы страхом. Ведь рядом в толпе и торжествующая ухмылка попа, который, конечно, крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провести прямую линию к руке юродивого. Эта линия – главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук – погибнет яростный накал гениального суриковского творения!

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…» – это слова протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конечно, было наоборот: эти слова, читанные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-долго. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может заранее наметить внешний рисунок роли и определить вместе с кинооператором, как они снимут жестикулирующего актера. А как работать документалисту, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким – жест. Надеяться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, который умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испытывает в данный момент говорящий или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий принципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестикуляцией. Искать жест нужно во внутреннем состоянии человека, на которого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную точку и выберет нужный масштаб изображения.