Компонуем кинокадр.

«…В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставить мебель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой «Мертвых душ» едет дальше: «…В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше: «…Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это – рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот прием давным-давно и называет его «ретардация» – от латинского слова «retardatio», – что значит запаздывание, замедление. Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления являются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер героев.

То же происходит и в кинематографе. Кинооператор, который внимательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 – уже знакомый нам портрет сталевара. Если кинооператор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кадры 56б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, кинооператор должен следить, чтобы опознавательные признаки среды включались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков может нарушить органическое единство материала.

Кадр 57а – пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, находящейся под ногами парашютиста, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный характер. Если бы кинооператор показал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране появились бы пространственные ориентиры, стало бы ясно, на какой высоте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компонентах кадр приобрел иную эмоциональную окраску. В данном варианте он не выразил главного – на картинной плоскости исчезло противопоставление героя окружающей его среде. Кадр 57,б, напротив, выявляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским решением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наоборот, увеличивая эмоциональное напряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты различного отношения к работе над фоном. В первом случае все композиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявлены на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры отвечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал внимания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и крупных планов лишен элементов динамики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются поводом для звукового оформления эпизода реальными шумами, так как на них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограмму, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино – искусство оптикофоническое, и следует заботиться о том, чтобы такая фонограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощущения, которые вызывает у героев окружающая среда.