Компонуем кинокадр.

Панорама сопровождения, проведенная длиннофокусным объективом, может создать ощущение съемки с движущейся точки. Это происходит потому, что при узком угле зрения объект, который перемещается перпендикулярно оптической оси, почти не изменяется по масштабу и все время виден в профиль, что в итоге дает иллюзию одновременного движения объекта и киноаппарата. Чем длиннее фокусное расстояние объектива, тем правдоподобнее выглядят такие псевдопроезды.

Как и при съемке обзорных панорам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уделять началу и окончанию панорамирования. Это очень важно при панорамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в случае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку следует до того, как объект займет положение, нужное кинооператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панорамы статичными планами, на которых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамирование и постепенно уравнивает скорость панорамы со скоростью движения объекта. Проведя панораму, следует замедлить движение камеры, выпустить объект из кадра и зафиксировать статичный план (рис. 19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение – процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство оставалось перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Стремление оставить свободное пространство перед двигающимся объектом вызвано психологией восприятия кинокадра. Если этого не сделать, то ощущение движения в значительной степени ослабнет. Конечно, его будут передавать детали фона, но один из главных компонентов – пространственный – из кадра будет изъят, и это значительно снизит его выразительность.

Аналогичные композиции испокон веков составляли живописцы. Подсознательно зритель чувствует: если перед движущимся предметом – граница, ему некуда двигаться. Стремительное движение в картине М. Б. Грекова «Тачанка» великолепно передано и в значительной мере удалось потому, что перед несущимися лошадьми художник оставил свободный участок степи, «сдвинув» раму картины вниз.

Сложность передачи динамического фактора на двухмерной плоскости художники, как и кинооператоры, преодолевают с помощью целого ряда приемов, соединяя их в единую систему. Так, например, та же «Тачанка» помимо прекрасной передачи самого объекта впечатляет еще потому, что автор обратился к диагональной композиции и применил ракурсную точку зрения. Кони и тачанка как бы летят вниз, под обрез картины, не встречая сопротивления.

При съемке панорамы сопровождения, когда кинооператору важно показать не движущийся объект, а результаты его перемещения, панорамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а последствия движения – вспаханная борозда, вспененная вода, колея от гусеницы и т. п. – занимают большую часть картинной плоскости, становясь сюжетным центром композиции.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так как различить что-либо на этапе панорамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель – резким движением киноаппарата, имитирующим мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, соединить две изобразительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20). Внешняя живописность приема очевидна, но план будет по-настоящему выразительным, если между начальной и конечной фазами выявлена причинно-следственная связь, которая раскрывается в процессе панорамирования.

Если панорамы сопровождения и оглядывания не всегда говорят о причинно-следственных зависимостях, связывающих объекты съемки, то «переброска» всегда построена на этих связях. Результативность приема в том и заключается, что зрителям предлагается на основании внешних данных мгновенно догадаться, в чем была причина соединения двух кадров. Это момент сотворчества, и он является тем управлением зрительской реакцией, о котором уже шла речь и которое является конечной целью каждого художника. Панорама-«переброска» позволяет выявить это со всей очевидностью.