Компонуем кинокадр.

Преувеличенная динамика «переброски» всегда требует немедленного оправдания. Овладев вниманием зрителя, кинооператор не должен обманывать его ожиданий, понимая, что зритель подсознательно рассчитывает на разрешение изобразительной загадки, которая возникает с началом движения камеры. Финальный план панорамы должен завершать развитие ее собственной драматургии. Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыслового подтверждения, может выглядеть нелепостью. В том случае, когда причина, вызвавшая стремительное перемещение взгляда, становится понятной, открывается смысл панорамирования, который тем эмоциональнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он раскрыт.

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последовательность развития панорамы не всегда совпадает с хронологией старта и финиша. Они могут быть представлены в обратном порядке.

Панорама-«переброска» – средство универсальное, и кинооператор определяет порядок появления каждого действия по своему усмотрению. Но иногда последовательность ситуаций играет важную роль, и от перестановки объектов смысл и эмоциональная значимость снятого материала могут измениться.

Первый вариант явно не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показанной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в первом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига. И «переброска» камеры разрешает эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Панорама-«переброска» довольно парадоксальный прием. Ведь ее динамическая часть не дает никакой информации, кроме подтверждения того, что начальная и конечная фазы снимаемого плана существуют в единых пространственно-временных координатах.

Если у сопровождающих и обзорных панорам начальный и конечный этапы разделены, то «переброска», наоборот, рассчитана на то, что зритель, увидев завершающую часть панорамы, обязательно воспримет ее в тесной связи с началом панорамного плана.

В видоискателе камеры – спортсмены, участвующие в соревнованиях по водному слалому (кадр 71а). Кинооператор ведет панораму сопровождения за байдаркой, которая внезапно переворачивается. Следует резкая переброска камеры в сторону берега, и в конце панорамы фиксируется крупный план спортсмена, реагирующего на неудачу товарищей (кадр 71, б). Конечно, эти планы можно смонтировать при помощи простой монтажной склейки, но, только «перебросив» камеру с одного объекта на другой, кинооператор наиболее органично свяжет две ситуации – борьбу спортсменов со стихией и реакцию их товарища на один из этапов состязания.

Крупный план реагирующего спортсмена нерасторжимо связан с начальной фазой панорамы-«переброски». Это наиболее документированный вариант монтажного соединения, так как «смазка» подтверждает одновременность того, что происходит в начале и в конце панорамы. Фактически «переброска» – это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убедительного и эмоционального, потому что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Такая концентрация событий превращает панораму-«переброску» в микроновеллу, имеющую собственную, мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такого своеобразного кинопроизведения всегда очевидна, его смысл угадывается легко и действует на зрителей сразу, что делает такую панораму очень активным операторским приемом.

– А представьте себе, что я сделал переброску с кадра 71, а на спортсмена, который смотрит не на реку, а в другую сторону.

– Представили, – сказали бы мы.

– Ну, и что у меня получилось? – спросил бы предок.

– Ничего хорошего не получилось, – сказали бы мы. – Экспонированная пленка есть, но смысла в том, что показано на экране, нет никакого. При сочетании кадров 71, а и 71, б линия движения камеры при переброске и линия внимания спортсмена, реагирующего на момент соревнования, имеют встречные направления, и панорама выражает взаимный контакт объектов. В случае панорамирования с кадра 71, а на крупный план спортсмена, повернувшегося спиной к реке, сделана грубейшая ошибка. Наш пещерный коллега, сделав панораму-«переброску», не учел, что направление взгляда героя не давало повода соединить вместе начальную и конечную фазы панорамы. Реакция спортсмена оказалась непонятной. Очевидной связи между двумя кадрами нет, и поэтому энергичный по форме прием, в сущности, ничего не выразил. Не позаботившись о содержании, наш предок снял бы материал, который снижает накал событий, путает зрителя и разрушает сюжетную ткань эпизода.