Компонуем кинокадр.

Кадр 75 – своеобразное доказательство связи физического действия и духовного состояния человека. Оба – и победитель и побежденный – красноречиво свидетельствуют, как выглядит человек, испытывающий положительные или отрицательные эмоции. И кинооператор сделал бы правильно, если бы, работая над этим эпизодом, снял крупные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного – с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев – это внешнее проявление их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Применение ракурсных съемок для психологической характеристики персонажей очень ярко проявилось в творчестве замечательного советского кинооператора А. Д. Головни – одного из основателей советской кинооператорской школы. В фильме «Мать», ставшем классикой мирового кинематографа (режиссер В. Пудовкин), был создан изобразительный образ главной героини Ниловны, которая в начале своего гражданского становления была снята с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность судьбе (кадр 76). И лишь в финале картины, когда Ниловна идет со знаменем в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства (кадр 77).

Но, с другой стороны, в фильме «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-Страж) кадры, показывающие пленных моряков, стоящих на краю обрыва перед казнью, тоже сняты с нижней точки. Правомерно ли это? Они потерпели поражение, а ракурс соответствует понятиям «величественный», «непобедимый»? Но все дело в том, что, хотя взятые в плен моряки и побеждены, они не сломлены духовно! Кстати, они показаны в том же ракурсе, в котором снят финальный кадр фильма: на этом же обрыве стоит балтийский моряк Артем Балашов, который отомстил за погибших товарищей и, сбросив врагов в море, произнес пророческие слова: «А ну, кто еще хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.)

Когда мы слышим эту фразу, звучащую с экрана сегодня, мы невольно вспоминаем последующую историю Ленинграда, дни Великой Отечественной войны, и кадр, снятый в тридцатые годы, приобретает символическое звучание!

Выбирая ракурсные съемочные точки, кинобператор не должен забывать о конкретных обстоятельствах, об индивидуальных особенностях объекта съемки, которые могут соответствовать авторскому замыслу, а могут и противостоять ему. Так, например, показывая людей в ракурсе, следует особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. Сравнивая кадры 80а и б, можно заметить, что в первом случае герой снят по классической схеме, повторяющей ракурс из финальной сцены фильма «Мать», и действительно выглядит вполне торжественно. Но портрет бывшего моряка явно неудачен. В центре картинной плоскости оказались подбородок и шея пожилого человека, и на эти натуралистические детали зритель обратит внимание в первую очередь. Кроме того, в известной степени потерялось ощущение торжественности момента оттого, что в ракурсном кадре исчез фон, создающий определенное эмоциональное настроение.

С помощью ракурсной позиции кинокамеры можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор применяет этот прием, чувствуя необходимость высказать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.

Переместимся в пространстве!

«Окно в мир» – говорили о кинохронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. «Кинокамера смотрит в мир» – такая публицистическая передача есть на телевидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые «увидел» объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съемки велись громоздкими стационарными камерами и обязательно со штатива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съемочной точки входят в противоречие, подчеркивая отчужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в позиции постороннего наблюдателя, он «свидетель», и не больше. Между тем съемочная группа всегда ставит себе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происходит сию секунду и касается его лично. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, старается выразительно осветить объект, ищет выразительный съемочный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, – съемка с движения.