Компонуем кинокадр.

Кстати, если суперширокоугольные объективы появились сравнительно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления «механического глаза». Так, например, считая привычную нам перспективную картину действительности обедненной и стремясь создать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и замечательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую перспективу – на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петрова-Водкина «Смерть комиссара» изображение буквально имитирует план, снятый ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напряженность момента.

Непривычная неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясениях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и умирают герои художника.

Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может трансформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное символическое значение. Представим себе такой вариант съемки: каменщик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный раствор. Если такой план снять короткофокусным объективом с близкого расстояния, то искажение привычных перспективных соотношений сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, тоже увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще… Такое изображение создаст образ созидательного труда!

– Но ведь это искажение привычных форм, – мог запротестовать пещерный художник.

– Да, искажение, – согласились бы мы.

– А зачем это нужно: выстраивать композицию, где все на грани абсурда?

И вот тут мы могли задать встречный вопрос: «А как, имея перед собой всего-навсего один кусок стены, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?»

Но мы не стали бы задавать такого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было достаточно внешней изобразительной схемы, а об образности он, естественно, не думал.

Технические свойства оптической системы, использованные в творческих целях, дают возможность не копировать окружающую действительность, показывая лишь внешнюю сторону фактов, а истолковывать происходящие события, выявлять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин «Кино-Глаз». В этом понятии подчеркнуто и сходство и различие в возможности видеть мир простым глазом или через объектив киноаппарата.

Группа короткофокусных объективов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасштабные глубинные композиции. Чтобы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстояниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор должен придать всем зонам одинаковую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Композиция, показывающая ребят, играющих в хоккей на маленьком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: первая – ноги и клюшка вратаря, вторая – группа нападающих и третья – дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда следить за их взаимодействием.

Сюжетный центр композиции – мальчик, готовящийся нанести бросок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель переключит свое внимание на передний план – клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, – а после того, как вратарь откинет шайбу игрокам, зритель вновь перенесет взгляд на первый план.

Уже упоминалось, что кинооператор должен реагировать на меняющиеся ситуации и в случае необходимости выстраивать новые композиционные варианты. Так, например, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, очевидно, за шайбой, которая станет сюжетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изменится.

Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захватывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на мелких деталях, что облегчает съемку без штатива. Неизбежное покачивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих случаях можно снимать не только статичные планы, но и проходы.

…Недавнее поле боя на вьетнамской земле. Бывшая база сайгонских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетранспортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техники, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно – другой вход. Камера движется к нему, оно увеличивается, темнота отступает. Пройдя вдоль блиндажа 12-15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя.