Компонуем кинокадр.

Во-первых, если мы в самом деле приближаемся к предмету или человеку, снимая объективом со стабильным фокусным расстоянием, то характер оптического рисунка у нас все время один и тот же. Ведь объектив «видит» все окружающее так, как позволяет ему его система. А меняя фокусное расстояние, мы меняем угол зрения и, стало быть, характер изображения. В начале наезда мы увидим все так, как «видит» широкоугольный объектив, а в конце – так, как объектив с узким углом зрения – длиннофокусный (рис. 23). Что при этом произойдет с фоном? Вначале он будет в резкости, так как короткофокусная оптическая система передаст все резко и четко, а в конце наезда фон может совершенно выйти из фокуса, ведь мы закончим съемку «другим» объективом, у которого будет иное фокусное расстояние и узкий угол зрения. У таких объективов глубина резкости очень мала.

Во-вторых, если мы укрупняем объект, подъезжая к нему на каком-нибудь транспортном средстве, то угол охвата фона у нас не изменится. А при оптическом наезде в конце плана все будет показано с другим углом зрения, и детали фона могут оказаться за рамками кадра.

В-третьих, предметы, которые находятся на пути к объекту съемки, при действительном наезде фиксируются с разных точек. Это создает пространственный эффект, а при оптическом наезде все эти детали просто исчезают из поля зрения, выходя за рамки кадра. Оптический наезд – это всего лишь укрупнение масштаба. И все. И конечно, создать иллюзию перемещения в пространстве, используя объектив с переменным фокусным расстоянием, очень сложно.

Кстати, эта оптика позволяет снимать планы, которые служат переходом к новой теме. Обычно это показ детали, после которой следует отъезд. Вариант подобного решения – кадр 85.

Представим себе, что снят эпизод, посвященный нелегкому труду оленеводов. Тундра. Стадо. Бригада на кочевке. После этого нужно перейти к следующему эпизоду в походной яранге, где бригадир даст интервью. Съемку монтажного перехода можно выполнить так: после кадров, снятых в стаде, крупно – во весь экран – рука бригадира с блюдцем и струя горячего чая. Камера отъезжает, и перед зрителями – бригадир, сидящий в тепле походного жилища. Теперь можно поговорить о жизни и проблемах оленеводов… В сущности, наезды и отъезды, снятые при помощи оптики с переменным фокусным расстоянием, – это внутрикадровый монтаж, выполненный кинооператором во время съемки. Зритель активно участвует в этом процессе, наблюдая, как у него на глазах возникают и распадаются различные композиционные построения…

– Не стоит сейчас затрагивать проблемы монтажа, – мог запротестовать наш косматый художник. – Это очень сложная тема. Поговорим о монтаже потом, в специальной главе?

– Хорошо. Поговорим, – согласились бы мы.

«Резиновое» время.

Как правило, кинооператор стремится создать картину окружающего мира с максимальным правдоподобием. Но бывают исключения. Иногда кинематографисты умышленно завышают или занижают скорость съемки, и это сразу меняет характер происходивших событий. Экранное время, а значит, и действие, которое происходило во времени и в пространстве, приобретают иные показатели по сравнению с теми, которые фиксировала кинокамера. Эффект движения ускоряется или замедляется. Это происходит потому, что кинооператор может совершить «чудо» – изменить течение времени. Только на киноэкране возможно увидеть «растянутое» или «сплющенное» время, а также событие, которое развивается от настоящего к прошлому, – для этого достаточно пустить мотор кинокамеры в обратном направлении.

Проекция изображения на экран происходит с частотой 24 кадра в секунду. Поэтому если кинооператор вел съемку движущегося объекта со скоростью 48 кадров в секунду, то на экране объект пройдет за секунду лишь половину пути, проделанного в действительности, и скорость движения замедлится вдвое. А если съемка велась со скоростью 12 кадров в секунду, то объект на экране будет двигаться в два раза быстрее, чем это было в жизни (рис. 24).

– А зачем это нужно? – мог спросить пещерный художник. – Никто не поверит в правдивость такого зрелища!

– Правдивость не стоит понимать буквально. Ведь у нас уже шел разговор о том, что искусство не копирует факты, а вскрывает их суть и дает им авторскую оценку.

– Ну и что же мы вскроем, исказив характер реального движения? – мог спросить предок.

…На берег выкатываются гребни волн. Водяной вал встает во весь рост, закручивает свою вершину, надвигается на нас и вдруг с грохотом обрушивается на прибрежную гальку и тянет, тянет к нашим ногам длинные пенные языки. Обессилев, они тащат назад мелкие камешки и уходят под основание следующей водяной горы…

– Если кинооператор снял такой кадр, вдвое увеличив скорость движения пленки в камере, что получится на экране? Что увидит зритель?

– По-моему, он увидит, что волны идут вдвое медленнее, чем на самом деле. Только и всего, – мог ответить пещерный художник.