Компонуем кинокадр.

Кинокадр действует на аудиторию иначе. Динамичное изображение дает изменяющуюся информацию, и по мере изменения внутрикадрового действия меняются зрительские впечатления и оценки.

Но иногда кинематограф «вспоминает» принцип своей прародительницы фотографии и останавливает действие, полностью отказываясь от динамики. Тогда на экране возникает стоп-кадр.

Изображение, полученное стоп-кадром, и фотоснимок – не одно и то же, У двух внешне одинаковых статичных композиций трактовка действительности принципиально различна. Если фотография – это статичное изображение, которое лишь напоминает зрителю о динамике реальных жизненных процессов, то стоп-кадр – это, наоборот, сознательный отказ от динамики и акцент на одной из ее фаз.

– А зачем умышленно обеднять форму? – мог с полным правом спросить нас низколобый предок. – Зачем возвращаться к тому, от чего кино ушло почти сто лет назад? Ведь, теряя динамику, мы потеряем главное качество кинематографического изображения?

Замечание резонное, И нам пришлось бы объяснить пещерному коллеге, что фотоснимок – это миг, выделенный из потока жизни, изолированный во времени от прошлого и будущего, зритель может лишь домыслить это прошлое и будущее самостоятельно. А каждый кинокадр имеет предысторию, которая известна зрительному залу.

Своеобразие стоп-кадра заключается в том, что статика не является самостоятельным компонентом киноизображения, и выступает как результат какого-либо действия и находится с ним в неразрывном единстве. Обе составляющих взаимно дополняют друг друга, представляя единое целое.

Стоп-кадр действует не своим непосредственным содержанием, которое само по себе может оказаться живописным; он заставляет зрителя острее ощутить все» что предшествовало ему.

Стоп-кадр нельзя рассматривать как отдельную композицию, потому что он по своей сути является итогом определенного процесса, завершая который предлагает осмыслить и оценить комплекс предварительных сведений, уже полученных зрителем с экрана.

Стоп-кадр показывает момент жизни вне временных координат. В фотографии мы воспринимаем статику как должное. А в динамической киномодели внешнего мира, которую дает кинематограф, статика выглядит абсолютно чужеродно. Остановка движения нарушает принцип кинематографа вообще, и, вполне естественно, это привлекает внимание зрителя и ведет к тому, что прием оказывается очень эмоциональным и емким по смыслу.

Кадр 86 дает возможность увидеть финиширующую спортсмену на стоп-кадре в момент наивысшего напряжения, в мгновение, которое как в реальной жизни, так и при обычной киносъемке прошло бы не замеченным в силу своей кратковременности. Кроме того, этот момент был бы утерян для зрителя и потому, что его заслонили бы впечатления от последующего действия.

В реальной жизни изображенная на стоп-кадре фаза соревнований не может быть подвергнута подробному зрительскому анализу, а между тем именно она венчает и долгий, тяжкий период тренировок, и нервное напряжение предстартовой лихорадки, и динамичную борьбу участниц на трассе. Это тот момент, когда цель достигнута, но еще не настало осознание победы, еще не нахлынуло чувство облегчения и не пришло радостное возбуждение от того, что долгожданный рубеж преодолен! Остановленный на экране миг – это водораздел между двумя эмоциями, двумя состояниями счастливого победителя, и увидеть, оценить его полностью можно только при помощи стоп-кадра – своеобразного творческого приема, придуманного кинематографистами.

– Но ведь это творческий прием режиссера, а не кинооператора, – мог сказать предок. – Стоп-кадр задумывается режиссером, и его печатают на специальной трюк-машине, где можно остановить пленку и повторить нужную фазу столько раз, сколько хочешь…

– Да, – согласились бы мы. – Но заготовку для стоп-кадра делает кинооператор. Он должен выбрать и снять тот план, который потом станет основой для оформления режиссерского замысла.

Логическая стройность композиции, ясность сюжетного центра – это непременные условия для выразительной остановки действия. Рыхлая и запутанная композиционная конструкция с обилием второстепенных деталей не позволит найти в ней четкую изобразительную основу, выделив которую можно создать впечатляющий зрительный образ.

– Не стоит резко делить творческие приемы на «режиссерские» и «операторские», – сказали бы мы пещерному художнику. – У нас уже шла речь о том, что изобразительный ряд фильма – это тесное, неразрывное единство содержания и формы. И поэтому режиссер с кинооператором должны работать в таком тесном содружестве, что иногда трудно различить, где кончается режиссура и начинается операторское мастерство. И наоборот.

Казалось бы, съемочных приемов не так уж много и перечислить их просто.

Это – выбор съемочной точки.

Применение различной оптики.

Перемещение кинокамеры во время съемки.

Изменение частоты кадросмен.

Работа над свето- и цветотональным характером изображения.