Компонуем кинокадр.

Примерно в 1500 году итальянский живописец и гравер Андреа Мантенья создал исполненное композиционной остроты и драматизма полотно. Ракурсная точка зрения создавала ощущение присутствия при скорбной церемонии…

Монтаж киноизображения.

«Montage» по-французски – сборка.

Когда на киноэкране последовательно сменяют друг друга планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный материал разнороден.

– Это монтаж, – мог подсказать догадливый пращур. – С его помощью снятые планы соединяются в кинофильм.

– Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные элементы и относимся к ним как к модели непрерывного жизненного процесса? – спросили бы мы.

– В двадцатом веке люди научились смотреть кино, – мог объяснить пращур. – Вот если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы…

Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически. Режиссер следил лишь за последовательностью событий, и сидящим в зале было достаточно движения, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.

В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Исследования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип – это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.

В кино различают два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.

Каждый из таких отдельных кусочков экспонированной пленки, показывающий реальное событие, отражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным миром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возможность создать кинематографическую модель жизненной сцены.

Кадр (мизанкадр) – это, в сущности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскрывающим эту тему, с мини-драматургией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.

Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл кинокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно отталкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выбирает съемочную точку для его фиксации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспечивающий наиболее выразительное раскрытие темы.

Кадр 87а – пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на соревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длиннофокусной оптике на картинной плоскости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью передать накал спортивной борьбы.