Компонуем кинокадр.

Неравенство А+Б=А+Б в математике выглядело бы абсурдом, потому что слева и справа находятся величины однозначные. А в кинематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монтажа, появляется третий смысл.

– А что это такое – третий смысл? – мог спросить пещерный художник. – И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?

– Склеенные планы действительно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, – ответили бы мы. – Но меняется наша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше восприятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержания следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдельных составляющих, а единым целым, которое появляется в новом качестве.

Третий смысл появляется благодаря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возможность не только оценить конкретное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.

Склейка – это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компонент кинофильма, осмысление которого требует от зрителя творческого отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диалектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.

После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержания, которые сами по себе не являются главными, а главной становится та мысль, на которую они наталкивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые значения этих кадров, оценивает правомерность их соединения, ищет причинно-следственные связи, породившие данную монтажную конструкцию. В его сознании идет творческая работа. Включается механизм ассоциативного мышления, привлекается весь жизненный опыт и делаются выводы, которые оказываются богаче простой арифметической суммы снятых кадров. На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии. Каждая из ситуаций, взятая отдельно, говорит только об изображенном объекте. Но если кадры взяты в монтажном соединении, то появляется новый факт – погоня одного персонажа за другим. Причем порядок, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого догоняет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приобретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пределах, в основном они касаются соседних кадров, а дальше их заслоняет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров может сохранять свое влияние на остальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протяжении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Именно на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский режиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты возможны только между кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии фильма как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дистанционную связь между кадрами, не стоящими рядом.

Вполне естественно, что монтажный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимается гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намереваясь раскрыть их через отвлеченные понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.

Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88а, б, в. Пространственных ориентиров, объясняющих суть происходящего, нет.

Временных – тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.

Если причина монтажного сопоставления не ясна зрителю с первого момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависимости, желая выяснить, почему автор поставил эти кадры рядом и почему их можно считать единым целым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.

Единственное, что объединяет эти кадры, – это то, что в каждом из них присутствуют люди:

Есть ли смысловая связь между этими кадрами?

Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек приходит в этот мир, где столько насилия и несправедливости…