Компонуем кинокадр.

Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случайные, определяющие и несущественные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от творческих возможностей художника, от его понимания той мысли, которую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от способности зрителя уловить ход авторских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвязи, зритель – другой. Для того чтобы уяснить себе значение изобразительной информации, идущей с экрана, нужно владеть языком кинематографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Конечно, это под силу только современному кинозрителю, и не все наши сегодняшние фильмы поняли бы и приняли бы зрители времен братьев Люмьер…

– Ну, не очень-то гордитесь! – мог перебить нас пещерный художник. – И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихикают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.

– Да, дорогой коллега, – согласились бы мы. – Бывает. К сожалению.

Действительно, плохо подготовленный зритель не всегда улавливает главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчитывает автор, не понимает значения монтажных переходов – короче говоря, не всегда приходит к тем выводам, ради которых снимался эпизод и создавался фильм.

– Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело!

– мог возразить предок.

– Да, – снова согласились бы мы.

– И это бывает. К сожалению…

Разъединить, чтобы соединить.

Если планы А и Б не могут быть поставлены рядом, так как их соседство создает изобразительный скачок, а по творческому замыслу режиссера они должны появиться в последовательности А+Б, то он соединяет их при помощи перебивки Такой монтажный прием нейтрализует внешнее несоответствие планов А и Б.

Перебивочный план – внутриэпизодный элемент. Его задача – сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.

Являясь техническим средством, перебивочный план косвенным образом все же участвует в формировании содержания, так как он устраняет временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают.

Опытный кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключена в соединяемых кадрах. Дополняя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.

Кадры 89а, б – последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот "скачок", который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?

– Снять перебивку! – подсказал бы догадливый предок.

– Какую? – спросили бы мы.

– Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.

– Правильно! – согласились, обстановка, окружающая героя, – это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана. Но, в любом случае, содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.

Кадры 90а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последовательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, б, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.

– Поставим перебивку, – снова предложил бы предок. – Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая перебивка. дающая возможность составить монтажную фразу без изобразительного скачка.

Вынося за пределы эпизода какие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это происходит без потерь для основного смысла. Так в монтажной комбинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б. в), тот, который служит перебивкой, позволил не показывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу.