Композиция сценического пространства

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

2.

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В вашей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессивности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бытующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].

3.

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом. Он придавал этому приему большое значение как в решении куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение»[17].

Что же такое — эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффекта собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчеркиваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

— Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

— Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических препятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сейчас?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.