Композиция сценического пространства

В каком бы возбуждении ни были люди, внешнее проявление их чувств будет тяготеть к сдержанности.

А на сцене? Вот типичный внутренний монолог актера в такой момент: «Кажется, я недодал. Ведь это темпераментная сцена. Черт! Партнер меня переигрывает. Ага! Вот сейчас крепко! Ух, добавлю еще!» «Чувствующие» не только не сдерживают эмоций, но, напротив, раздувают их, словно мехами. Это рождает эмоциональный вывих.

8.

Художника отмечает страстность. Активное отношение к миру, безрассудное люблю и глубокое ненавижу порождают категорические решения. Мы условились считать мизансцену языком режиссера, основной материей его авторского ткачества, потому острота решений выражается прежде всего в категоричности композиций. Воспитать в себе художественную отвагу — значит признать за собой право быть смелым в решениях.

Но категоричность не значит безапелляционность. Потому рядом с ней поставим внешне противоположное ее достоинство — скромность.

Что такое скромность мизансцены при дерзновенности режиссерского решения?

У каждого движения, позы или перехода есть, как известно, свой подтекст.

Эпизод ссоры двух друзей предполагает, например, решение на стремительных переходах с резкими остановками. Мизансцена доносит прежде всего существо события. Каждое движение несет в подтексте непроизносимые реплики персонажей. Переход одного: «Я с этим никогда не соглашусь!»; переход другого: «Как хочешь!»; остановка одного: «Ну, вот что...»; остановка другого: «Все равно не убедишь!» И вместе с тем во всяком движении затаены реплики режиссера. В одном случае теми же переходами и остановками режиссер как бы говорит: «Смотрите, как он благороден»— переход первого; «А вот этот неправ!»— переход второго. Остановка одного: «Как спокойно и умно он убеждает»; остановка второго: «Видите, заведомо не соглашается, дурень».

Так рождается безапелляционность мизансцены.

А в другом решении того же куска можно прочесть иное. Переход — режиссерский подтекст: «Он чувствует свою правоту». Ответный переход: «И этот, видите, тоже искренне убежден, что правда на его стороне». Остановка: «Сейчас он предложит основательный довод». Ответная остановка: «А этот, смотрите, заранее знает, что тот скажет»...

В последнем случае у режиссера есть свой взгляд на изображаемое, но он ничего не навязывает зрителю, считая это для себя нескромным. Отходит в сторону, если хотите, отчуждается от происходящего, что соответственно и преломляется в графике спектакля.

9.

Контрапункт — одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены.

Сделаем мысленно несколько живописных этюдов на тему «Семейное горе».

Крестьянская семья у гроба.

Семейство погорельцев ужинает на траве.

Городская семья. Передают друг другу телеграмму.

Легко представить себе, как усилит, обогатит любую из трех картин присутствие маленькой девочки, беспечно играющей в свои игры. И наоборот, как все сразу потускнеет, если убрать с картины такую оттеняющую краску.

Художник всегда стремится к объемности изображения. И потому избегает усугублений. Слишком мрачное он уравновешивает ординарным, слишком смешное — непосредственно-простым, вовсе не претендующим на комичность. И в достижении этой объемности одно из важнейших средств — контрапункт. Уравновешивающие штрихи никак не сглаживают страстности повествования, но сообщают ему многоплановость, богатство оттенков, что в результате способствует завоеванию зрительского доверия.

Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда линия физического действия выходит на первый план, становится доминирующей, чем оборачивается слово, как не внезапным контрапунктом?

Контрапунктом может быть и общение.

Когда-то в юности требование удобства общения партнеров бесконечно сковывало новичка-режиссера. Обеспечить исполнителям условия связываться между собой глазами и в то же время каким-то образом разнообразить мизансцену — эти две задачи трудно совмещались между собой.

Но как-то он натолкнулся на предельно простую вещь: вовсе не обязательно, чтобы актеру все время было удобно зрительно общаться с партнером. Мало того, это иногда просто вредно: тянет на ложь. Ведь и в жизни, при постоянном существовании среди людей, мы лишь в отдельные минуты идем на прямое, «пушечное» общение. Режиссер привнес прием косвенного общения в мизансценирование и сразу почувствовал, сколько у него прибавилось свободы и красноречия*.