Компульсивная красота

Акцент Бретона на слове «любовь» снова выглядит как компенсация, словно оно должно защитить от другого используемого им понятия: разрушения. Это касается и того значения, которое он придает разрешению, гегельянскому примирению таких противоположностей, как бодрствование и сон, жизнь и смерть: оно тоже напоминает компенсаторное сопротивление не только расщеплению субъекта, но и верховной власти дезинтеграции. Такое примирение служит raison d’ être[94] бретоновского сюрреализма: автоматизм призван разрешить оппозицию восприятия и репрезентации, объективная случайность — оппозицию детерминизма и свободы, amour fou — оппозицию мужского и женского и т. д.[95] Бретон относит все эти оппозиции за счет раскола, вызванного картезианским учением о человеке рациональном. Но является ли расщепленность, которую сюрреализм стремится преодолеть, расщепленностью картезианского cogito — или фрейдистской души? Не служит ли она делу психоанализа, самых его неоднозначных догадок, касающихся расщепленной субъективности и деструктивных влечений?[96]

«Фрейд стал моим Гегелем», — заметил однажды Бретон[97], и его сюрреализм — определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»[98] [99]). Сюрреалистам не понадобились «Экономическо-философские рукописи» (1844) молодого Маркса[100], чтобы солидаризоваться с его проблематикой современного отчуждения и будущего освобождения: они тоже во многом исходили из человеческой природы, которая, будучи подавляемой, может быть освобождена, и им тоже хотелось рассматривать эту природу в категориях Эроса, не преследуемого его деструктивным Другим. В бретоновском сюрреализме это «раннемарксистское» понимание человеческого субъекта сталкивается с «позднефрейдистским»: если первое было официально признано, то второе витало в воздухе, проникало в сознание, отодвигалось на задний план[101]. Порой Бретон и компания старались разделить желание и смерть, противопоставить первое второй — чтобы в итоге обнаружить присутствие смерти в моментах желания. В других случаях они старались примирить желание и смерть (как в определениях сюрреальности, приводимых в двух манифестах), определить вторую посредством первого — чтобы в итоге ощутить, что этот момент примирения есть не что иное, как punctum нездешнего, точка, в которой желание и смерть пронизывают друг друга, исключая всякую возможность аффирмативного примирения[102].

Таким образом, если сюрреализм и впрямь служит психоанализу, его служба амбивалентна и порой неумышленна — как в тех случаях, когда сюрреализм стремится к освобождению, а в результате инсценирует повторение, или когда он провозглашает желание, а в результате предсказывает смерть. Как мы увидим далее, сюрреалисты в определенных своих опытах интуитивно постигают нездешние открытия психоанализа, порой — чтобы им противостоять, порой — чтобы с ними взаимодействовать, а порой даже — чтобы их мобилизовать: использовать, например, нездешние эффекты возвращения вытесненного, компульсивного повторения и имманентности смерти в подрывных целях, сделав эту психическую амбивалентность источником провокационной двусмысленности как в художественной практике, так и в культурной политике.

2. Компульсивная красота

Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного — понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937)[103].

В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение[104]. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль[105]. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным[106]. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средневековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.