Компульсивная красота

Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт[107]. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом»[108]. С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении»[109].

Однако для Бретона чудесное — категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности»[110]. Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», — пишет он в «Манифесте»[111]. Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.

Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего[112]. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический». Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

* * *

В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые — к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два противоположных состояния: руины — природное и историческое, манекен — человеческое и нечеловеческое. В руинах культурный прогресс оказывается во власти природной энтропии, а в манекене человеческая фигура — во власти товарной формы: манекен служит наглядным образом капиталистического овеществления[113]. Одним словом, в обоих образах одушевленное смешивается с неодушевленным, и это смешение представляется нездешним именно потому, что указывает на консерватизм влечений, на имманентное присутствие смерти в жизни.