Компульсивная красота

И все же насколько субверсивен этот истерический жест? С точки зрения Голдстайн, случаи, имевшие место в XIX веке, расшатывали жесткий гендерный код той эпохи, но они едва ли подрывали, а тем более аннулировали стереотипный образ женственности. Возможно, обращение к истерии лишь расширяло сферу компетенции художника-мужчины, который мог тем самым перенимать «женские модальности», не жертвуя при этом своими «мужскими прерогативами»[184]. В сущности, он мог присвоить себе как привилегированную идентичность, так и возможность ее субверсии. Возможно, это верно и в отношении интереса к истерии со стороны сюрреалистов. Конечно, сюрреалисты стремились высвободить эту фигуру из-под власти психиатрической дисциплины и представить ее как героиню сюрреалистического движения, как образцового художника (наряду с другими «экстатическими женщинами» — анархисткой Жермен Бертон, отцеубийцей Виолеттой Нозьер, кровавыми сестрами Папен, — всем им адресованы обращения или тексты в сюрреалистических журналах). Но можно ли сказать, что этот интерес учреждает «новое ви́дение женственности <…> новую современность»?[185]

В некоторых феминистских теориях истерия рассматривается как категория-уловка, призванная исключить женщин как субъектов из тех самых дискурсов, которые они помогают учредить как объекты. Одним из примеров этого дискурсивного основания-как-исключения служит классический психоанализ, другим — традиционное искусство (его история). Проводимая сюрреалистами ассоциация между истерией и искусством может работать аналогичным образом: именно по причине их чествования женственность и женское тело остаются молчаливой основой этого искусства[186]. Однако эта ассоциация если и не усовершенствует традиционную эстетику, то отступает от нее: женское тело здесь — не сублимированный образ прекрасного, а десублимированное место возвышенного (sublime) — то есть истерическое тело, исписанное знаками сексуальности и метками смерти. Кроме того, сюрреалисты не просто желали этот образ, эту фигуру — они также идентифицировали себя с нею. И не следует слишком поспешно списывать эту идентификацию на апроприацию. Говоря попросту, они хотели быть истери(ч)ками — попеременно пассивными и конвульсивными, disponible[187] и экстатическими. В каком-то более сложном смысле они и были истери(ч)ками, отмеченными травматической фантазией, в замешательстве относительно собственной сексуальной идентичности. Исходя из этого состояния, некоторые сюрреалисты сумели установить субверсивную связь между сексуальной травмой и художественной репрезентацией — связь, о которой Фрейд лишь догадывался (причем его догадки тоже были амбивалентными). К этому переходу от проблематичного идеала «конвульсивной красоты» к провокативной практике «конвульсивной идентичности» я и хотел бы теперь обратиться.

3. Конвульсивная идентичность

Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам[188].