Компульсивная красота

И тем не менее это осознание моментально отвергается. Бретон не в состоянии терпеть амбивалентность, которую порождает такая двусмысленность, и поэтому он противопоставляет ложку и маску как «личины» влечений к жизни и к смерти соответственно. Ложка (ассоциируемая с Жаклин Ламба) теперь репрезентирует исключительно эротическое связывание, а маска (ассоциируемая с Сюзанной Мюзар) — исключительно деструктивное разъединение. С помощью этого насильственного противопоставления Бретон пытается сбалансировать два влечения — отделить сексуальность от смерти (то есть от боли и агрессии), истребовать желание для жизни. Но это противопоставление несостоятельно: как мы уже видели, ложка и маска имеют схожее психическое значение как смешанные образы желания и смерти[164]. «От Эроса и борьбы против Эроса!» — дважды восклицает Бретон. В действительности эта фраза представляет собой цитату из «Я и Оно», из раздела, в котором Фрейд возвращается к конфликту между влечениями к жизни и к смерти, постулированному в «По ту сторону принципа удовольствия» (во французском переводном издании 1933 года эти две статьи были опубликованы вместе). Здесь Бретон старается очистить оппозицию двух влечений, но его цитата из Фрейда полностью ее деконструирует: «Эти два инстинкта — сексуальный инстинкт и инстинкт смерти — ведут себя в самом строгом смысле слова консервативно, стремясь восстановить состояние, нарушенное появлением жизни» (AF 57)[165]. Одним словом, Бретон противопоставляет два влечения, чтобы потом одной цитатой из Фрейда продемонстрировать невозможность их противопоставления: с одной стороны, оба влечения используют одну и ту же сексуальную энергию, одно и то же либидо (нет никакого «деструдо»); с другой стороны, оба управляются повторением, подвластным доминантному консерватизму инстинктов, который направлен к смерти. «Но, — вклинивается Бретон с классическим означающим отрицания, — я должен был не просто продолжать жить, но и вновь начать любить!» Если Джакометти капитулирует перед лицом этой интуитивно постигнутой истины, то Бретон отрицает ее в слепом обете любви. Возможно, это необходимый прыжок веры, но не более того. В этот момент сюрреализм как эстетика (да и как политика) желания деконструируется.

* * *

Остается сделать два последних вывода из этого урока: первый касается оценки сексуальности в сюрреализме, второй — роли травмы. Наряду с новой моделью влечений, предложенной в таких текстах, как «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», возникает новая концепция сексуальности. Сексуальные влечения больше не противопоставляются влечениям к самосохранению (влечениям Я); обе категории объединяются в Эрос, противопоставленный влечению к смерти. Сексуальность не рассматривается отныне как разрушительная для субъекта; наоборот, она служит его связыванию. Осознанно или нет, сюрреалисты долгое время действовали в соответствии с первой моделью подрывной сексуальности и в качестве квазисадистов использовали ее в этом аспекте. Однако позднее сюрреалисты (по крайней мере, бретоновцы) стали рассматривать сексуальность в категориях Эроса, не как разрушительную силу, а как синтетический принцип, что согласуется с новой фрейдовской теорией, точно так же как предыдущая практика согласовалась со старой. Думаю, эта трансформация закрепляется в сознании Бретона перед лицом событий, изложенных в «Безумной любви»: ощущения желания как нехватки, осознания найденного объекта как недосягаемого утраченного объекта, встречи с влечением к смерти. По-видимому, он не мог и дальше игнорировать угрожающий аспект этой модели подрывной сексуальности, риск, которым она чревата для субъекта, и его мысль совершила поворот в связи с уроком маски и ложки. (Он, несомненно, замечал это и раньше: определенно — в ходе своих отношений с Надей, вероятно — при порицании им перверсий, возможно — в моменты его расхождения сначала с Батаем, потом с Дали; но теперь от этого кризиса невозможно было в очередной раз уклониться.) Будучи культом желания в культуре влечения к смерти, сюрреализм должен был оказать противодействие растворению одного в другом. Как уже говорилось в первой главе, разъединение, предполагаемое теорией влечения к смерти, подрывает связывание, необходимое для формирования художественного течения, не говоря уже о политической революции. Бретон должен был отвергнуть это влечение ценой потенциального психического раскола: «Но я должен был продолжать…»