Компульсивная красота

В металлической маске и ложке-туфельке присутствует догадка относительно активизации сексуального желания вследствие утраты материнского объекта. Призрак этого утраченного объекта также различим в сюрреалистическом объекте, и «Невидимый объект» Джакометти придает ему форму, а точнее — передает его недосягаемость: в руках фигуры-молительницы утраченный объект обозначен в самом своем отсутствии. В самом деле, эта скульптура не только намекает на утраченный объект, но и представляет молящего о нем субъекта. Таким образом, она означает не исполнение желания (на что надеется Бретон), а желание желания (о чем Бретон знает: «желание любить и быть любимым» [AF 40])[156]. Очевидно, для Джакометти сюрреалистический поиск утраченного объекта оказался психологически слишком сложным. Конечно, его амбивалентность, выразившаяся в таких работах, как два «Неприятных объекта», носит более радикальный, более разъединяющий характер: кажется, что они раздираемы этим конфликтом влечений, этой борьбой между эротическим связыванием и танатологическим разрушением[157]. Как бы то ни было, в 1935 году, через год после создания «Невидимого объекта», Джакометти отрекся от своих сюрреалистических объектов и прекратил свой сюрреалистический поиск. Тем самым он фактически перешел от психоаналитической (квазилакановской) проблематики к проблематике экзистенциалистской (квазисартровской), которая ставит под вопрос само существование бессознательного.

Для Бретона слишком многое стояло на кону, чтобы сделать такой поворот. Продвигаясь извилистыми путями безумной любви, он выработал концепцию желания, созвучную теории Фрейда и предвосхищающую теорию Лакана. Подобно Лакану, он связывает желание с «превышением потребности» (AF 21); он даже утверждает, что trouvailles принимают «значение потерянного объекта» (со ссылкой на роль туфельки в фольклоре [AF 54])[158]. И хотя о Бретоне нельзя сказать, что он со всей определенностью рассматривает объект как причину желания, он, строго говоря, не считает его и исполнением этого желания: объект определяется им как «чудесный осадок желания» (AF 21). Наконец, Бретон, по-видимому, осознает как фетишистский аспект, так и материнскую референцию trouvailles. Он определенно чувствует психическую связь между маской, утраченным объектом и материнской целостностью фигуры; ложку-туфельку он также атрибутирует фаллической матери: «она символизировала для меня женщину единственную и незнакомую» (AF 54), то есть первичную и бессознательную. Ги Розолато пишет: «Центром множественных диалектических отношений между частичным и полным объектом, грудью матери и матерью в целом, между гениталиями и телом вообще, но также между утраченным объектом и найденным объектом служит фантазия о материнском пенисе, вокруг которой выстраиваются идентификации двух полов»[159]. Эта множественная диалектика пронизывает обе trouvailles: и ложка и маска указывают на фантазии о воссоздании материнской целостности, о любви до или за пределами утраты, даже притом, что они одновременно подтверждают тревогу относительно отцовского запрета, кастрации и смерти.

Разумеется, поиск этого тотального объекта — единства до разделения, непосредственности до языка, желания за пределами нехватки — может быть безумным. Он может быть также неизбежным, поскольку без такой безумной любви, без такого эротического связывания Бретон психически обречен на смертоносное разъединение, танатологический распад[160]. Однако благодаря этим самым trouvailles повторение как залог этого распада проявляется с максимальной настойчивостью. Ложка-туфелька — это ведь не только фетиш, который объединяет сознание кастрационной «нехватки» с образом фаллического «единства»; это также «пепельница Золушка», которая совмещает метафору желания (Золушку) с образом угасания (пеплом). Маска, с ее параллельными отсылками к любви и войне, материнскому взгляду и смерти в бою, объединяет аналогичные термины даже более красноречиво[161]. Бретон впервые опубликовал свой рассказ об этих объектах в 1934 году[162]. В постскриптуме 1936 года к «Безумной любви» он был вынужден пересмотреть этот рассказ по двум причинам (AF 55–57). Во-первых, во временном промежутке между первой публикацией и этим постскриптумом он узнал от бельгийского сюрреалиста Жоэ Буске, что эта маска была боевой и сыграла «пагубную роль» в годы войны[163] (сам Буске был парализован вследствие полученного ранения). Во-вторых, он выяснил, что Сюзанна Мюзар тоже наткнулась на этот предмет и вообще была свидетельницей описанного эпизода на блошином рынке. Эти два знака, один — смерти на войне, другой — потери любви, в глазах Бретона трансформируют маску в «осадок» не только желания, но и «инстинкта смерти» (AF 56).