Компульсивная красота

Жаклин Ламба — героиня знаменитой встречи, описанной в «Безумной любви» как «ночь подсолнуха», — мой третий пример объективной случайности. В этом эпизоде Бретон отчаянно пытается мыслить объективную случайность в категориях уникальной любви, а не повторения, управляемого влечением к смерти. В «Сообщающихся сосудах» он, вопреки Фрейду, доказывал, что сновидение может быть пророческим; здесь же утверждает, что поэзия способна предвещать события (AF 77–78, 89) и, в частности, что его стихотворение «Подсолнух» (1923) о парижской flâneuse[146] предсказало встречу с Жаклин Ламба (AF 95). Бретон маниакально расшифровывает это стихотворение как тайную карту их ночной прогулки, однако ясно, что здесь не столько стихотворение предсказывает встречу, сколько встреча проигрывает стихотворение: это повторение, к которому Бретон компульсивно стремился на манер Schicksalzwang[147]. И как таковое оно вызывает «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60): вновь объективная случайность связывается с травматической тревогой. Бретон ощущает нездешний характер этой встречи, но, одержимый компульсивным повторением, отказывается признать ее смысл: он, таким образом, настаивает на imprévu в качестве защиты от déjà vu. Тем не менее этот смысл не поддается новому вытеснению; в конце эпизода Жаклин Ламба предстает «всемогущей повелительницей ночи подсолнуха» (AF 97) — двусмысленным шифром двойного тропизма, одновременного стремления к свету и тьме (la nuit de tournesol[148]), неоднозначной борьбы между жизнью и смертью.

Двусмысленность этой фигуры, кажется, воплощает в себе двусмысленную роль сексуальности во влечениях: чему все-таки она служит — жизни или смерти? В отличие от Нади, Жаклин Ламба сохраняет двусмысленность, поскольку в ее случае Бретон связывает желание скорее с началом, чем с концом: «Любить, вновь обрести утраченную благодать первых мгновений любви» (AF 67). Прототип этой утраченной любви очевиден: это мать (Бретон говорит про «дорогу, потерянную с окончанием детства» [AF 74]). Каждый новый объект любви выступает как повторение материнской фигуры; «Не ты ли наконец та самая женщина?» — спрашивает он Жаклин Ламба (AF 74). Как я предполагаю, задача найти утраченный объект — сюрреалистическая миссия par excellence — столь же компульсивна, сколь и невыполнима: дело не только в том, что каждый новый объект является субститутом утраченного, но и в том, что этот утраченный объект является фантазией, симулякром.

* * *

Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.

Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти — скульптурой, которая занимала в то время их обоих[149]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой — и окутанной «мучительным неведением» — связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).