Компульсивная красота

Бретон именует свои встречи и находки «сигналами» (Н 194). Глубоко энигматичные, они смешаны с тревогой, но не столько в качестве предзнаменований того, чему предстоит случиться, сколько в качестве напоминаний о вытесненных событиях, прошлых состояниях, компульсивном повторении. Как и писал Фрейд в 1926 году (почти одновременно с «Надей»), тревога в бретоновском сюрреализме — это «сигнал» (Angstsignal), повторение реакции на прошлую травму, запущенное ощущением актуальной угрозы[137]. Будучи вытесненной, травма включена в сигнал, так же как в нездешнем референт включен в знак. Энигматичность сигнала свидетельствует не о недостатке сигнификации, который будет восполнен в будущем, а о сверхдетерминации, выработанной в прошлом. Поэтому Бретон ощущает себя «растерянным свидетелем» подобных сигналов, и поэтому они вызывают у него чувство «удивления» (слово, которое Бретон приводит со ссылкой на де Кирико) и одновременно — «утраты», «тоски» и «отчаяния» (Н 190, 192–193): хотя травма уже случилась, каждое повторение переживается как шок[138]. В редкие моменты ясности Бретон понимает смысл этих повторяющихся сигналов: «инстинкт самосохранения», — говорит он в «Наде» (Н 195); «От Эроса и борьбы против Эроса!» — восклицает он в «Безумной любви» (AF 56).

Именно таков смысл сосредоточенности Бретона на этих сигналах, которую демонстрируют три его романа: подобно ребенку с его игрой fort/da, он пытается активно управлять тем, от чего раньше пассивно страдал, но в итоге страдает снова и снова. Романы предлагают несколько аналогов конкретных типов компульсивного повторения, с которым Фрейд связывал нездешнее и влечение к смерти: повторения с целью управлять утратой объекта любви, как в игре fort/da; повторения с целью «подготовить» к уже случившемуся шоку, как в травматических неврозах; повторения вместо воспоминания, как в случаях, когда пациент в ходе анализа воспроизводит вытесненное в состоянии переноса, или трансфера. Эти три типа повторения можно связать, соответственно, с trouvaille, встречей и отношениями, возникающими в результате этих событий (в частности, между Бретоном и Надей в «Наде» и между Бретоном и Джакометти в «Безумной любви», где каждый играет одновременно роль аналитика и анализанта для другого). В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд намечает контуры еще одного типа повторения, который имеет отношение к наше теме: Schicksalzwang, или роковое повторение, когда субъект чувствует, что преследуем судьбой или некой «демонической силой», обычно проявляющейся как серия схожих неудач[139]. По мнению Фрейда, такой субъект желает этих событий, но это желание бессознательно, поэтому его реализация кажется роковой. Компульсивность такого типа также присутствует в романах Бретона, где он превратно истолковывает эту демоническую силу родом из прошлого как неясную любовь, обещанную в будущем[140].

Как отмечалось в первой главе, подобные повторения могут служить очень разным целям. В игре fort/da и в травматических неврозах повторение, по всей видимости, подчинено задаче самосохранения, эротического связывания субъекта перед лицом утраты объекта или травматического шока. Но повторение может также разрушать субъекта, выступая как разъединяющий агент влечения к смерти. В романах Бретона, как и в текстах Фрейда, часто трудно различить эти две цели (как и определить степень не/произвольности и не/удовольствия в повторяющихся действиях). Бретон хочет добиться контроля в повторении или, по крайней мере, связывания в этих действиях, но часто, особенно в случаях с Надей и Джакометти, он переживает повторение как нечто регрессивное, в целом разъединяющее и даже смертельное. С моей точки зрения, драматургия текстов Бретона соответствует этому конфликту влечений, который проявляется в повторяющихся объектах и событиях объективной случайности.

* * *