Компульсивная красота

Будучи спонтанной, объективная случайность, однако, не свободна от причинной связи. Отчасти заимствованная у Энгельса, эта категория призвана примирить марксистскую и фрейдистскую модели детерминизма (AF 31). По этой причине Бретон вроде бы подчеркивает психический, или внутренний, аспект необходимости (такие формулировки, как «пароксизмы беспокойства» и «тревожные связи» [AF 28, 32], даже намекают на нездешнее), однако в итоге отводит привилегированную роль внешнему аспекту: «Случайность есть форма проявления внешней необходимости, пролагающей себе дорогу в человеческом бессознательном» (AF 31)[132]. Это определение, не полностью опровергающее традиционное представление о причинно-следственной связи, вновь выдает действие защитной проекции, благодаря которой бессознательное принуждение, ассоциируемое с реальным событием, видится вместо этого как реальное событие, вызывающее бессознательный эффект. (Эта проекция психического на внешний мир существенна и типична для сюрреализма: поэтому Эрнст ощущает себя пассивным «зрителем» собственных работ, а Бретон — «растерянным свидетелем» [Н 195] собственной жизни[133].) Подобно конвульсивной красоте, объективная случайность и есть эта «истерическая» неразличимость внутреннего импульса и внешнего знака; но, в отличие от конвульсивной красоты, объективная случайность указывает на механизм, лежащий в основе этой неразличимости, — на компульсивное повторение.

В случае компульсивности, действующей в объективной случайности, субъект повторяет травматический опыт — реальный или фантазматический, экзогенный или эндогенный, — которого не помнит. Повторяет потому, что не может вспомнить: повторение происходит вследствие вытеснения, вместо воспоминания. Вот почему каждое повторение в объективной случайности кажется неожиданным и вместе с тем предопределенным, связанным с нынешними обстоятельствами и вместе с тем управляемым некой «демонической» силой[134]. Сюрреалисты из круга Бретона ощущали эту силу: она завораживала их, даже если они ей противостояли. И точно так же, как нездешнее рекодируется как чудесное, а жизнь, приостановленная в своем движении, сублимируется как конвульсивная красота, компульсивное повторение подвергается инверсии и предстает в виде объективной случайности: ее случаи воспринимаются как внешние «сигналы» (Н 194) будущих событий, а не как внутренние знаки прошлых состояний; тревога проецируется как знамение. Но пока это лишь гипотеза, которую мне предстоит проверить.

В трех главных романах Бретона, «Наде», «Сообщающихся сосудах» и «Безумной любви», предметы — «редкостные», места — «незнакомые», встречи — «неожиданные» (Н 194–195), но над всеми ними витает призрак повторения. То же и сам Бретон — вплоть до того, что он ощущает себя привидением. «Наверное, вся жизнь моя — иллюстрация в таком духе, и я приговорен возвращаться вспять, постоянно думая, что совершаю открытие; настойчиво постигать то, что должен был бы попросту узнавать; изучать заново ничтожную долю всего, что позабыл», — пишет он в самом начале «Нади» (Н 190). Такое вытеснение и возвращение структурируют объективную случайность как парадокс: серийное повторение уникальных встреч, управляемое не только компульсивностью, но также идентификацией и желанием. Становится трудно различить задействованные при этом типы повторения. С одной стороны, нарративами Бретона движет повторение в желании; с другой стороны, когда начинает ощущаться связь между желанием и смертью (в конце «Нади» и периодически в «Безумной любви»), эти нарративы разваливаются. Повествовательные конвульсии вызываются не чем иным, как этим психическим напряжением.

В этих романах встречи с мужчинами до странного похожи, и Бретон часто называет их удвоенными (Поль Элюар, Филипп Супо, Робер Деснос и Бенжамен Пере в «Наде» появляются в этом регистре нездешнего). Нездешний характер имеют и его встречи с женщинами, которые тоже повторяются, но иначе: каждая женщина является Бретону как потенциальная заместительница утраченного объекта любви. В конце «Нади» он даже устает от этой «череды лиц» (Н 244), но в таком переходе от суррогата к суррогату и заключается метонимическое движение его желания. И поэтому оно продолжается и даже обостряется вплоть до момента, когда Бретон наконец обнаруживает его подлинную форму — форму повторения; это происходит в «Безумной любви», которая начинается с удивительного образа: двух рядов двусмысленных персонажей, в одном — прежние Я самого Бретона (ось идентификации), в другом — его прежние возлюбленные (ось желания). В «Наде» Бретон формулирует загадку Сфинкса тремя способами: сначала «Кто я?», затем «Кому я „являюсь“?» (Н 190[135]) и наконец «Кто является мне?». В «Безумной любви» становится ясно, что эта инаковость — внутренняя, что эта нездешность — интимна[136].