Компульсивная красота

Это прочтение может пролить свет на загадочную ремарку Беньямина, по словам которого «сюрреализм — это смерть прошлого столетия в форме комедии» (PW 584). В знаменитых первых строках «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс перифразирует Гегеля, говоря, что все великие события и личности появляются в истории дважды: «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[448]. Но в одной из ранних рукописей 1844 года он намекает на третий, комедийный момент; и на риторический вопрос о том, какова цель этого иронического перехода от трагедии к фарсу и далее к комедии, Маркс отвечает: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[449]. Этот комментарий предваряет замечание Беньямина о сюрреализме как комедийной смерти девятнадцатого столетия и дает нам возможность его интерпретировать. Сюрреализм является метафорической смертью предыдущего столетия в том смысле, что он порывает с ним — с его основными ценностями, касающимися искусства и политики, субъективности и сексуальности. Но сюрреализм порывает с ним посредством комедии, риторического модуса коллективной реинтеграции, поэтому он представляет собой также символическую переработку девятнадцатого столетия — его образного пространства несбывшихся политических обещаний, подавленных социальных движений, тщетных утопических устремлений[450]. Так что если сюрреализм и повторяет образы XIX века, то с целью их переработки в качестве шифров вытесненных эпизодов: дабы их завершение позволило порвать с ними, и двадцатое столетие смогло пробудиться от сна столетия девятнадцатого (или, как говорит Беньямин, освободиться от сковывающих его чар товара), в итоге преобразившись. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторических репрезентаций носит характер одновременно критический и комедийный. Как мы видели в третьей главе, сюрреализм стремился переработать психическую травму с помощью образов, сопрягающих разные сцены или времена-пространства. Теперь мы можем увидеть, что он стремится также к переработке исторической травмы — и опять же с помощью диалектического сопряжения прошлого и настоящего. В одном утверждении, парадоксальность которого подтверждает сложность этого начинания, Бретон заметил, что сюрреалистические коллажи суть «прорези во времени», которые порождают «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь»[451].

С какими историческими моментами соединяют эти «прорези во времени»? Каковы эти рекультивируемые паттерны, притягательные периоды? Сюрреалистов часто восхищали периферийные или сомнительные фигуры в европейском искусстве, литературе и философии, но в этих увлечениях задействовано нечто большее, чем фетишистская маргинальность, как показывает открытие ими Лотреамона или диалог с Рембо[452]. В статье «Что такое сюрреализм?» (1936) Бретон размышляет по поводу этого особого резонанса:

1868–1875: с поэтической точки зрения невозможно… вообразить эпоху, столь же богатую, столь же триумфальную, столь же революционную и исполненную столь же далекого смысла <…> Полагаю, восстановить точный исторический контекст произведений Лотреамона и Рембо нетрудно: это приближающаяся война 1870‐х годов и ее непосредственные результаты. Из этого военного и социального катаклизма, финальным эпизодом которого стал жестокий разгром Парижской коммуны, с неизбежностью проистекали другие и подобные катаклизмы; последний из них застиг некоторых из нас в том же возрасте, когда Лотреамон и Рембо оказались брошены в предыдущий, и в качестве реванша — что является новым и важным обстоятельством — привел к победе большевистской революции[453].