Компульсивная красота

В то же время эта частичная археология регистрирует три стадии другого, дополнительного процесса: индустриализации буржуазного общества. Если пассажи представляют собой один из первых бесспорных примеров индустриальной техники (конструкции из железа и стекла), то буржуазный интерьер возникает как убежище от этого индустриального мира, воспринимаемого отныне как пространство моральной и физической угрозы. Наконец, ар-нуво служит попыткой преодолеть образовавшийся разрыв между приватным и публичным пространствами с целью примирить противоречивые требования искусства и индустрии путем производства фантастических форм из современных материалов[463]. В старомодной архитектуре этих трех категорий индустриальное сначала принимается, затем вытесняется, после чего возвращается в нездешнем и даже фантасмагорическом обличье.

В этих пространствах наблюдается странное смешение футуристического и архаического. «В виде́нии, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, — пишет Беньямин, — эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого»[464]. Здесь — то же самое: современное смешивается с первобытным или инфантильным, образуя пространство «современной мифологии» (пассажи у Арагона), первофантазии (буржуазные интерьеры у Эрнста) и «детского невроза» (ар-нуво у Дали)[465]. Для Беньямина это обращение к доисторическому выражает утопическое стремление к бесклассовому обществу, но может свидетельствовать также о социальной отстраненности и даже психической регрессии. Возможно, именно в этой открытости прошлому — одновременно социальному и психическому — сюрреалистическое старомодное наиболее непосредственным образом связано с нездешним[466].

* * *

Аркады, пишет Арагон, «родились на исходе романтической эпохи» (P 109), и к тому времени, когда он ходит по ним сто лет спустя в «Парижском крестьянине» (1926), они превратились в романтические руины — образцовое воплощение сюрреалистического чудесного как старомодного. С галлюцинаторной детальностью Арагон описывает один из пассажей, Пассаж Оперы, как «барочный базар» (P 114), нездешнее пристанище старых магазинов, вещей и обитателей. Рассказ Арагона, хотя он зачастую и сосредоточен на антикварных деталях, имеет также критический аспект: к его написанию автора побуждает запланированный Обществом застройки бульвара Османа снос пассажа. Силы, задействованные в этой «настоящей гражданской войне» (P 40), для Арагона очевидны: мелкие лавочники против большого бизнеса и коррумпированного правительства, аркады одной эпохи капитализма против универмагов другой эпохи (он упоминает, в частности, «Галереи Лафайет»). Хотя «эта битва <…> заведомо проиграна» (P 80), победа еще впереди, поскольку «в этих презренных преобразованиях» (P 24) рождается «современная мифология» (P 19). Через сорок с лишним лет, в книге «Я так и не научился писать», Арагон поясняет эту фразу: «Обратив внимание на то, что все мифологии прошлого трансформировались в романы, когда люди перестали в них верить, я сформулировал идею обращения вспять этого процесса и разработки романа, который представлялся бы некоей мифологией. Разумеется, мифологией современности»[467].

Эта мифология должна не мистифицировать современность (как полагал Беньямин), а выявить чудесное в «повседневной жизни» (P 24). Как мы видели во второй главе, чудесное понималось Арагоном как «прорыв противоречия в реальности» (P 216), которая в противном случае такое противоречие утаивает. Таким образом, «презренные преобразования», вызванные капитализмом, могут обнажить конфликты внутри его порядка — между старыми и новыми предприятиями, архитектурными сооружениями и типами поведения, — а этот «асинхронизм желания» (P 66) может, в свою очередь, быть использован против этого порядка[468]. Ведь такой «асинхронизм» не только показывает, что капитализм никогда не бывает абсолютным (или абсолютно рациональным), но и обнаруживает тем самым, что эпизоды, вытесненные в его прошлом, могут вернуться, чтобы подорвать и, быть может, трансформировать его настоящее. Таковы импликации современной мифологии чудесного, которое Арагон в другом месте называет «ступенью диалектики, порожденной другой, утраченной ее ступенью»[469]. Для Беньямина это «материалистическое, антропологическое» озарение есть высшее достижение сюрреализма[470], политическое измерение его эстетики. Это озарение можно заметить в коллаже, который Арагон применяет в «Парижском крестьянине» именно как сопоставление старомодных и современных образов.