Компульсивная красота

Беньямин в своем очерке «Париж, столица XIX столетия» (1935) также анализировал буржуазный интерьер как убежище от принципа реальности, которому подчинено рабочее место. С точки зрения Беньямина, интерьер воплощает новое идеологическое размежевание не только между жизнью и работой, домом и конторой, но и между приватным и публичным, субъективным и социальным. В этом приватном пространстве индустриальные аспекты мира труда и антагонистические аспекты публичной сферы в равной степени вытесняются, что лишь приводит к их возвращению в смещенно фантастических формах, в соответствии с формулой нездешнего. Ведь в буржуазном интерьере фактическое бегство из социального мира компенсируется воображаемым обретением экзотических и исторических миров — отсюда характерные для него эклектичные собрания предметов в разных стилях. «Отсюда [как следствие вытеснения социального. — Х. Ф.] фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон — ложа во всемирном театре»[480]. О том, что это обретение иллюзорно, свидетельствует другая принципиальная характеристика интерьера, приводимая Беньямином: его функция «оболочки», то есть защитной скорлупы, внутри которой буржуазия пытается сохранить свои приватные фамильные следы вопреки тому самому непостоянству, которое порождается ее публичным капиталистическим порядком[481]. Эрнст в своих романах выявляет оба этих аспекта интерьера: в некоторых коллажах он указывает на вытеснение, лежащее в основе исторической фантасмагории интерьера, в других — пародирует его статус приватной оболочки путем буквальной фоссилизации природных форм. В более общем плане Эрнст не только показывает интерьер как символ буржуазной субъективности (в манере, дешифрованной Адорно), но и открывает это пространство тому, что пребывает за его пределами и что определяет его как таковое, то есть сексуальным и культурным другим этой субъективности. В одном характерном коллаже буржуазная матрона, представительница среднего класса смотрится в зеркало, вместо головы у нее — примитивная идольская маска; на туалетном столике перед нею — два богомола в смертельном совокуплении, а за окном проплывает фигура обнаженной молодой женщины.

Ни Адорно, ни Беньямину не удалось в полной мере уловить «психическое беспокойство»[482] буржуазного интерьера, показанное Эрнстом в этих коллажах. Эта формулировка принадлежит Гидиону, с точки зрения которого романы в коллажах служат доказательством того, что буржуазному интерьеру не удалось стать убежищем от индустриального мира. «Эти страницы Макса Эрнста, — пишет он в своем историческом обзоре „Механизация встает у руля“ (1948), — показывают, как механизированная среда воздействует на наше подсознание»[483]. По словам Гидиона, это воздействие связано с «девальвацией символов», вызванной индустриальным производством и проявившейся в буржуазном интерьере[484]. Эти интерьеры были заполнены коврами и портьерами, статуэтками и украшениями, и все это — в обличье исторических стилей и природных мотивов. Но эта псевдоаристократическая маскировка не могла защитить предметы, не говоря уже о владельце, от индустриального производства. Такое производство (в этом пункте Беньямин, Арагон и Гидион сходятся) пронизывает и эти предметы, «опустошает» их, превращая в кич; отчужденные предметы становятся шифрами «желания и тревоги»[485]. В своих интерьерах Эрнст делает эти тревожные желания явными. Многие из его образов заимствованы из старых каталогов товаров и мод (таких, как Catalogue de grand magasins du Louvre, Magasin des nouveautés и Attributs de commerce). Фетишистский блеск этой продукции уже давно потускнел; остались лишь импульсы желания и тревоги, которые некогда ее инвестировали. В своих коллажах Эрнст фиксирует их следы. В результате предметы, принадлежавшие буржуазии XIX века, оказываются не столько руинами, сколько призраками — призраками, которые часто являются патриархальному субъекту в образе женщины[486].

* * *

Таким образом, Эрнст возвращается к той эпохе, когда механически-коммодифицированные предметы начали господствовать в буржуазном интерьере, в эпоху (около 1930 года), когда эти предметы и интерьеры уже выходили из моды. В те же годы Дали фокусирует внимание на несколько более позднем эпизоде диалектики индустриального и старомодного, а именно на форме, занимающей место где-то между современным и démodé, — архитектуре ар-нуво. То, что остается скрытым у Арагона и Эрнста — пассаж и интерьер как пространственные аналоги бессознательного и даже как истерические выражения вытесненных желаний, — становится явным у Дали: